Za „Vreme“ iz Beča
Martin Kušej, Austrijanac koruško-slovenačkog porekla, ima na nemačkom govornom području reputaciju najboljeg austrijskog pozorišnog režisera. To mu je 2011. donelo prestižno mesto intendanta bavarskog državnog pozorišta Rezidenc, koje i danas vodi. Na početku svog rediteljskog puta, tokom boravka u Sloveniji, Kušej je otkrio Krležu. Dvadeset pet godina kasnije, kao odgovor na ponudu Bečkog festivala (Wiener Festwochen) da u koprodukciji sa Rezidencom režira Krausove Poslednje dane čovečanstva, Kušej je insistirao na Krleži, koga smatra „velikim evropskim piscem“, kod koga fascinira „povezanost izrazite istorijske svesti i preciznog opažanja ljudi, udružena sa strahovitom silinom dramskog izraza“.
Kušej se odlučio da postavi prvu i drugu dramu iz trilogije o Glembajevima, pri čemu je između Gospode Glembajevih i U agoniji kao drugi deo umetnuo dramu Galicija. Celina je koncipirana tako da trilogija počinje na dan izbijanja Prvog svetskog rata, srednji deo se odvija za vreme rata, a treći deo nakon njegovog završetka. Idejno gledano, Kušej stavlja u središte moralnu, ideološku i finansijsku propast jednog sveta – austrougarske monarhije, njenu povezanost sa izbijanjem Prvog svetskog rata, i posledice društvenih promena na ljudske odnose po završetku rata. Takav koncept podupire tročlana scenografska struktura Anete Muršec: u prvom delu vidimo građanski salon u kardinal-crvenoj boji, drugi deo je u tamnosivim i crnim tonovima, a u trećem delu imamo belu binu na kojoj je jedini rekvizit crni telefon. Da bi ostao u granicama šestočasovnog trajanja uz dve pauze, Kušej i njegov dramaturg su skratili drame, tako da nijedan deo ne traje više od sat i po vremena.
KRVAV NOVAC I ŽIVOTNE LAŽI: Predstavu otvara scena u salonu Glembajevih, koji je pretrpan sofama i stolovima, tako da je između aktera uvek neka prepreka koja im ograničava kretanje. Ta preplavljenost nameštajem, koji stoji bez reda, kao da sugeriše da je stabilni poredak stvari urušen i da u njegovom okviru više nije moguće krenuti napred; istovremeno se čini kao da stvari čekaju da budu spakovane za selidbu, pa i junaci podsećaju na žive muzejske primerke kojima još nije doprlo do svesti da njihov svet nestaje. Kostim je u skladu s dobom, što odgovara Kušejevom režijskom postupku koji nije usmeren na modernizovanje komada po svaku cenu, već na intenziviranje onih Krležinih linija koje signaliziraju vezu sa savremenim trenutkom.
Dominantan je motiv bogaćenja na kriminalni način, koji kod Krleže ima mitske dimenzije porodičnog prokletstva – Leone Glembaj smatra da su se Glembajevi bogatili na tuđoj muci, uz prevare, pa i čak ubistva, dok njegov otac i pater familias to odlučno odbija kao viđenje jednog „paranoika“ koji ništa ne razume o prirodi poslova. U sukobu oca i sina, s jedne strane bankara, a s druge slikara i doktora filozofije, oličen je sukob između pogleda na svet u kome se sve meri novcem i prestižom, i otpora prema licemerju takvog pogleda na svet u kome se sopstveni interes brka s moralnom superiornošću.
Kolizija između onoga kako se nešto prikazuje, i kakav je njegov stvaran sadržaj, vidna je već na početku drame u sukobu mišljenja o salonskom i modernom slikarstvu. Vrhunac razobličavanja ibzenovskih „životnih laži“ je Leoneova tvrdnja da je njegova maćeha, baronica Kasteli-Glembaj, ljubavnica katoličkog sveštenika i učitelja njenog sina, kao i otkriće da Glembajevi upravo u trenutku proslave velikog jubileja banke stoje pred stečajem. Baronica je uprkos migrenama i slabim živcima vešta poslovna žena, budući da je svoj glavni kapital, lepotu svog tela, dobro naplatila u braku s bankarom čijeg se moralnog lika gnuša. Moral insanity koji Leoneu prebacuje otac odnosi se upravo na taj svet bankara, advokata, crkvenjaka i vlasnika štampe, koji međusobnim podupiranjem održavaju jedan poredak, pri čemu je njihova moral insanity u lažnoj humanosti i slepilu za pravo stanje stvari. Kako taj svet misli vidi se i nakon bankarevog srčanog napada: oko njegovog leša, koji se još nije ni ohladio, već se razmenjuju telefonski pozivi i analizira finansijska situacija, jer „poslovi su poslovi“.
BIĆE RATA: Pri čitanju drame, Krležina radikalna društvena kritika, sa socijaldemokratskim i marksističkim zaleđem, deluje na mahove jednodimenzionalno, ali ravnotežu na vagi umetničke uspelosti održava impresivni dramski intenzitet i ubedljivost likova. U izvedbi je, nažalost, upravo ta dramska snaga nedovoljno izražena: uvek ista scena s glumcima koji se probijaju između nameštaja deluje statično, a skraćeni tekst iscrtava, doduše, preciznu liniju zapleta, ali psihološko-moralna pozadina likova deluje povremeno plošno kao iz neke sapunice.
Sloj značenja koji se odnosi na spregu hrvatske elite i Beča ovde je u drugom planu. U dramskom tekstu već artificijelni jezik kojim govori ta viša klasa odaje njenu mentalnu spregu sa centrom moći – gotovo petina teksta je na nemačkom, a govori se još i francuski i engleski, ali i latinski, kao znak uticaja katoličke crkve. U prevodu se ta artificijelnost jezika gubi već samim tim što je reč o prevodu na nemački, a i inače je Milo Dor nastojao da Krležin „barokni“ jezik učini pristupačnijim; to je za potrebe inscenacije dobro, ali donekle sužava psihološku dimenziju likova.
Kušej završava dramu (za razliku od originala) tako što porodični advokat, prethodno uzrujan zbog pretećeg stečaja Glembajeve banke, radosno oglašava da je rat počeo, i da su time Glembajevi „spaseni“. Trgovački duh već vidi mogućnost prosperiteta u ratu: bankar Glembaj je mrtav, njegov sin je usmrtio baronicu makazama, ali sve je dobro, u rukama Glembajevih je dobitna kombinacija – deonice fabrike eksploziva i deonice pogrebnog preduzeća.
SIMPTOMI AGONIJE: Leoneova „potreba za čovekom“, i njegovo odsustvo, evidentni su i u drami Galicija, koja je u celini najuspeliji deo Kušejeve inscenacije. Drama se dešava 1916. na južnom delu istočnog fronta (gde je i Krleža bio mobilisan), a dijagnoza o stanju ljudske svesti je odgovarajuće mračna. Radnja je situirana u bombardovanoj školi gde je improvizovana kasarna; na bini vidimo leševe i hrpu neraspoznatljivih predmeta, što asocira na smetlište istorije. I ovde se jedan umetnik, mobilisani pijanista Horvat, pokazuje kao jedini koji pokušava da zadrži ljudskost i odupre se pomračenju morala koje je zahvatilo oficire. Nasuprot Horvatu stoji poručnik Valter, ovaploćenje čoveka čije latentne sadističke crte u ratnim vremenima ekspandiraju. On je i homoseksualac, što Kušej neskriveno pokazuje u brutalnoj sceni u kojoj Valter siluje svog pristiglog mladog ađutanta, koji u strahu za svoj život ni na koji način ne pruža otpor. Maltretiranje vojnika pod parolom izvršavanja dužnosti uključuje i kažnjavanje kadeta Horvata, kome Valter naređuje da izvrši vešanje nevine starice. Potresen tim pogubljenjem, Horvat u razgovoru s poručnikom Gregorom, koji je ponesen njegovim otporom, izgovara više puta „ne“, koje se prethodno nije usudio da izusti. Ova scena deluje efektno jer tokom čitavog njenog trajanja pljušti kiša, a na sredini bine, kao znak pitanja o humanosti, visi obešen čovek. Iako se ova scena dešava u ratu, motiv odsustva ljudi koji su spremni da se odupru sistemu asocira na odsustvo građanskog otpora u prvoj deceniji nezaustavljivog razvoja neoliberalne privrede, koja je uprkos rastućoj dehumanizaciji i ekonomizaciji svih sfera života i danas vladajuća paradigma.
U poslednjoj sceni vidimo desetak pijanih oficira nakon večere u oficirskom klubu. I ovde je osetan gubitak smisla za realnost: jedan od austrougarskih oficira zamišlja da oni brane „konzervativni, idealistički pogled na svet“ od „materijalističkog, bezbožnog“. Kada dovlače Horvata da odsvira Rahmanjinova, on pruža umetnički otpor tako što nakon početnih taktova prelazi u kakofoničnu improvizaciju uz forte fortisimo. Scena koja sledi podseća na postherojske obračune kod Tarantina (što kritika nije propustila da primeti), a Krleža ju je baš tako zamislio još 1920. godine. Kad Horvat potegne pištolj, to istovremeno čine i svi drugi oficiri, pa nakon nekoliko sekundi napete tišine nastaje pucnjava u kojoj se svi akteri međusobno poubijaju. Efektan završetak koji sugeriše da je kraj monarhije bio svojevrstan čin samouništenja.
U trećem delu, prazna bela bina asocira na nestanak jednog sveta, iako ga protagonisti u ljubavnom trouglu između baronice Laure Lembah, njenog muža i advokata Križovca, i dalje nose u sebi. Baron Lembah je bivši kavalerijski potpukovnik, koji nesnalaženje u civilnom svetu kompenzuje pićem i kockom, dok je njegova žena, koja takođe teško podnosi socijalni pad, silom prilika emancipovana: ona vodi krojački salon čijim prihodima izdržava sebe i muža. Jedini koji se u tom svetu dobro snalazi, iako mu smeta njegova prostota, jeste doktor Križovec, aspirant na mesto ministra pravde. Nakon baronovog samoubistva, Križovec se svakom svojom rečenicom sve više izvlači iz odnosa s baronicom, da bi kasnije, kada brani Lauru pred policijskim činovnikom, sa istom ubedljivošću upotrebio argumente suprotne prethodnim. U njemu je oličen tip oportuniste koji briljantnom retorikom, u istom danu, jednako ubedljivo može tvrditi potpuno oprečne stvari ako time pridobija publiku za sopstvene interese. Markus Hering kao Križovec ostvario je pored Johanesa Cirnera kao Leonea jednu od najupečatljivijih uloga, vešto ukrštajući u svom liku gospodstvenost i podlost. Brita Hamelštajn deluje premlado i isuviše bezazleno za ulogu Laure, pa u njenom samoubistvu ne osećamo tragiku žene koja je u braku s Križovcem videla poslednju mogućnost nekog plemenitijeg načina života, da bi potom otkrila da Križovec ima ljubavnicu i poželela da ga „ustrijeli kao psa“. Sumrak ljudskog, gubitak vrednosti i razumevanja povezanosti stvari – sve su to simptomi agonije u kojoj se po Kušejevom mišljenju još uvek nalazimo.
O (NE)PREPOZNAVANJU: Kušejeva zasluga je ne samo postavljanje Krleže na nemačkom govornom području već i izbor trenutka postavke. Dok traju pripreme za obeležavanje sto godina od atentata u Sarajevu, ova predstava podseća na istorijske okolnosti u kojima se on zbio, a koje mnogi revizionistički raspoloženi tumači Prvog svetskog rata rado ignorišu: monarhija je pre rata bila u dubokoj moralnoj i idejnoj krizi, bez smisla za realnost ili vizije budućnosti, a južnoslovenski narodi se nakon rata nisu tek slučajno našli u zajedničkoj državi, nego su decenijama, tražeći odgovore na zajedničke probleme, imali slične težnje.
Kritika je bila podeljena. Jednima se nisu dopale drame, drugi su ih smatrali za veliko otkriće; neki su zamerili Kušeju isuviše klasičnu režiju, neki su isticali njegovu veštinu. U svemu je posebno interesantno da mnogi kritičari nisu mogli da uspostave bilo kakvu vezu između drama i savremenog trenutka.
Kako saznajemo od Martina Kušeja, Beograd je preko Evropske pozorišne unije već pokazao interesovanje za ovu predstavu, a Zagreb festival je uputio zvaničan poziv na gostovanje. Hrvatska kritika je pozdravila inscenaciju, koncentrišući se na paralelu s današnjom finansijskom krizom. Razumljivo je i zadovoljstvo zbog izvođenja Krleže u Beču, što je okarakterisano kao piščev „povratak“. O tome ne može biti reči budući da je Krleža u Austriji do sada bio potpuno anoniman, a po svoj prilici će nakon ove inscenacije – imajući u vidu ravnodušnost ovdašnjih pozorišta prema klasicima književnosti južno od Beča i beskompromisnost ovog pisca – to i ostati.
