Svestranost, harizma, stav

Stvari se, naročito u umetnosti, katkad događaju simultano premda nemaju veze jedna s drugom. Ili, bar na prvi pogled nisu povezane. Mogli bismo, tako, ustanoviti veze između godine (bezmalo i datuma) kada su otišla dvojica velikana dramske književnosti – Januš Glovacki (Janusz Andrzej Głowacki) i Sem Šepard (Samuel Shepard Rogers III); potrebno je malo više „natezati“ eventualnu paralelu koja bi ih, s ove vremenske distance svakako mnogo lakše, svrstala u pripadnike iste generacije (rođeni su u razmaku od pet godina), prvi u Poznanju, Poljska, drugi u Fort Šeridanu, država Ilinois, SAD. No, njih ipak povezuje nešto mnogo dublje, umetnički suštastvenije i čvršće, nešto na šta ne utiču biografske činjenice. A s njima, poznato je, ne možemo učiniti ništa pametno kada ih razmatramo van umetničkog dela, kad nisu inkorporirane u sistem onoga što je jedino relevantno kada su umetnici u pitanju, pa ono, delo, biografiju lišava svakog značaja. Osim ako nije pretočena u materijal za nastanak umetnosti.

Obojica su bili skloni da svet o kojem svedoče posmatraju širom otvorenih očiju, pošteno o njemu pišu i, što je najvažnije, sagledavaju istine, pa i sve što je u pozadini, duboko potisnuto i brižljivo skrivano, ono što često ni akteri njihovih komada sebi ne priznaju, a naročito ono što prećutkuju oficijelne hronike. Razume se, svaki od njih je te istine ispisivao drugačijim dramskim rukopisom, svojom poetikom i vlastitim nervom. U oba slučaja rezultat je ozbiljna literatura, surovi komadi o izneverenim nadama, životu pod debelim naslagama laži, bolnim trežnjenjima, žestokim strastima i padovima u najdublja beznađa. Šepard je pisao o Americi, Glovacki o fronclama stvarnosti koje za sobom ostavlja tranzicija. Drame prvog je obeležio poetski realizam, a dela drugog su na brzinu, po automatizmu klišetiziranja kakvo kritika obožava, svrstana u kategoriju blisku dramaturgiji „sperme i krvi“, valjda zbog presne surovosti i brutalnosti, iako Glovacki nema veze s poetikom Kejnove ili Rejvenhila, a tek su vrhunski reditelji prepoznavali njegovu naglašenu poetičnost i nežnost. Obojici je – u produkcionom smislu – zajedničko i što su jednostavni za pozorišne inscenacije: njihove drame nemaju mnogo likova i ne podrazumevaju zamašne scenske promene, pa otuda ni komplikovanu scenografiju. No, problem je što njihovi komadi zahtevaju izvanredne glumce i reditelje posebnog senzibiliteta.

KAUBOJ CITIRA BEKETA: Šepard je jedna od najvećih ikona američke dramske avangarde i pozorišta, ako ne i najveća, još na početku karijere je proglašen za naslednika gromada kakve su Judžin O’Nil i Artur Miler, bio je dovoljno hrabar da se kao početnik zagnjuri u vrtlog njujorškog Vilidža, da bi tu, na izvoru možda najuzbudljivijeg umetničkog toponima ondašnje epohe, upijao sve što je taj milje nudio. Ponajpre – slobodu. Onu koju je živeo i koja mu je omogućavala da piše. Pisao je mnogo, a legenda veli da je jedan od komada stvarao zajednički sa svojom devojkom: preko stola su jedno drugom dodavali pisaću mašinu da svako napiše po repliku. Još tada je proglašen za „kauboja američkog teatra“, a ovom imidžu (što u njegovom slučaju nije podrazumevalo spoljašnje efekte) ostao je veran kroz život, čak i kad je s obe noge zagazio u holivudske vode, glumeći u visokobudžetnim filmovima.

Iznikao iz dramske tradicije koju su markirali O’Nil i Miler, trajno srastao sa njujorškom off scenom i otuda (zauvek) obeležen potrebom da bude slobodan, veran „on the road“ pogledu na svet i (često) besciljnim lutanjima, opčinjen američkim bestragijama u kojima caruje privid „američkog sna“, Šepard piše o naličju te idile, kopa po duševnim mrakovima svojih junaka, jednostavnih ljudi iz čije prošlosti svaki čas ispadaju leševi opskurne prošlosti. Napisao je pedesetak drama, dobio Pulicera, postao živi klasik, što kao „titulu“ nimalo nije zarezivao, bio nominovan za Oskara, pisao i druge prozne forme, dnevničke beleške (Zapisi iz motela su u nekoliko izdanja objavljeni i ovde), uvek i u svemu što je stvarao dosledno određen poetskim realizmom, no vazda provokativan i direktan. Status kauboja je, između ostalog, zaslužio i obožavajući da luta i putujući istražuje – i prostore kojima je krstario, i sebe samog, uvek kroz interakcije, ponajpre s prirodom, prerijom, šumama, s ljudima koje usput sreće, prašnjavim i ostalim američkim drumovima, benzinskim pumpama, dajnerima gde se jeftino klopa, pomenutim motelima…

U svakako najdirljivijem sećanju na Sema, objavljenom ovih dana, Peti Smit, s kojom mu ljubavna veza nije pokvarila prijateljstvo za ceo život (što se nakon poznih 60-ih godina prošlog veka nikad ili retko događa), napisala je možda najtačniju ocenu: „Sem je voleo da bude stalno u pokretu. Stavio bi štap za pecanje ili staru akustičnu gitaru na zadnje sedište svog kamioneta, možda poveo psa, ali sasvim sigurno svesku, olovku i gomilu knjiga. Voleo je da se samo tako spakuje i krene ka zapadu“, veli čudesna Peti, ispraćajući prijatelja koji, poput svakog kauboja, odlazi ka zalazećem suncu i usput, za razliku od bilo kog kauboja, govori napamet naučene replike iz komada Samjuela Beketa, kog je obožavao…

ANTIKA NA NAČIN POSTMODERNE: Glovacki nije bio ništa manje svestran od američkog kolege: završio je glumu i polonistiku (na obe katedre profesor mu je bio poznati teatrolog Jan Kot), pisao je drame, pripovetke, romane, feljtone, filmske scenarije (i u Poljskoj i u SAD), pa i autobiografiju; i on je proglašen za naslednika glasovitih zemljaka – dramatičara, Slavomira Mrožeka i Tadeuša Ruževiča, slavom i uspehom je premašio granice Poljske iz koje je emigrirao 1981, karijeru nastavio u SAD, bio nagrađivan da bi se, nakon pada komunizma, vratio u domovinu i uz pomenute dramatičare stekao status najznamenitijeg poljskog pisca minulog stoleća.

Svoje komade Glovacki je neretko temeljio na motivima iz antičkih tragedija, ali i Čehova, transponujući ih u naše vreme, savremene okolnosti i bogato ih darujući apsurdom kao jednom od temeljnih karakteristika epohe. Njegovi junaci su suočeni s vremenom koji je iskočilo iz zgloba, sa životom u vremenima u kojima je upravo apsurd postao mera stvari koju je u antičko doba regulisala hirovitost olimpskih bogova. Daleko od uvažavanja pomodnosti, Glovacki je pisao o životu koji se oko njega dešava, o onome što je svojim očima video, a što je propuštao kroz prizmu vlastitog pogleda na svet, talenta i spisateljskog senzibiliteta. Ne verujem da mu je na pamet padalo da se prilagođava trendovima, a ono što su bili odjeci poljske stvarnosti, prvo omeđene socijalističkom stvarnošću a potom posledicama procesa tranzicije, na Zapadu je spočetka prepoznato kao gorka i puna ironije priča o emigrantima, a docnije i kao nešto što se odnosi na sudbinu savremenog čoveka – što bi moglo imati veze s neoliberalnom praksom, ali što ništa manje definiše i univerzalnu poziciju čoveka u svim epohama, suočenog sa silama koje izmiču racionalnom tumačenju i svode ga na gubitnika.

I tako se, kao i kod Šeparda, i u spisateljstvo Glovackog useljava beketovska misao o apsurdu. Ne znam da li je on, poput Šeparda, recitovao Beketa. No ako i nije, u njegovim dramama ritmički odzvanja Beketova gusta praznina, lišena očajanja, patosa.

Sve literarne finese, fina poigravanja između antičkih uzora i senzibiliteta postmoderne, kao i delikatnost Glovackog naša čitalačka i pozorišna publika mogla je da prepozna blagodareći izvanrednim prevodima Biserke Rajčić. Kod nas su izvedeni svi najznačajniji komadi ovog autora: Antigona u Njujorku, Četvrta sestra, Lov na bubašvabe, Fortinbras se napio.

U FOAJEU LA MAME: Jedan momenat – u isti mah nimalo umetnički a opet tako pozorišni – na neobičan način spaja Glovackog i Šeparda. Obojica su, kako bi se to beogradskim žargonom reklo, bili opasni frajeri. Svaki je to bio na svoj način, a obojica – i likom i stavom. Zbog uveliko osedelog i uredno podšišanog Sema žene su hrlile u bioskope, a za Janušem su, i kada mu se kosa proredila, uglavnom uzdisale one odabrane, kada bi se, istina retko, pojavio na premijerama svojih komada.

U povesti našeg teatra ostaće zabeleženo da se, nakon skidanja s repertoara predstave Kad su cvetale tikve Dragoslava Mihailovića, Boro Drašković 2000. godine vratio pozorištu režijom Antigone u Njujorku Glovackog na festivalu Grad teatar Budva. Bilo je višestruko uzbudljivo: i zbog povratka velikog reditelja, i zbog odlične predstave i zbog Januševe briljantne, hirurški tačne anticipacije nastupajućeg bezdušnog neoliberalnog kapitalizma koji je, između ostalog, promenio i lice Velike jabuke, grada u kojem je, u neka druga vremena, stasavao Šepard.

Prvog Šeparda sam gledao u Jugoslovenskom dramskom 1980. Bilo je to Pokopano dete u režiji Edvarda Hajstingsa i bio sam ushićen piščevom dramaturgijom i jednostavnošću literarnih sredstava kojima duboko zaseca u psihologiju likova. Tada sam i poslednji put (na pozornici) video Mariju Crnobori (partner joj je bio Ljuba Tadić). Ovde je odlično Šeparda režirao Egon Savin (Ludi od ljubavi u Srpskom narodnom i Stanje šoka u beogradskom Narodnom pozorištu), a Glovackog je, ništa manje uspešno, režirao Radoslav Milenković. U sjajnoj inscenaciji Četvrte sestre u zrenjaninskom Narodnom pozorištu „Toša Jovanović“, reditelj je pokazao sav užas onoga što sada i ovde živimo, ali je u isti mah sačuvao i piščevu bezmalo lirsku poetičnost.

Prva premijera Srpskog narodnog pozorišta u narednoj sezoni biće Fortinbras se napio Glovackog, a kada je pre nekoliko godina SNP gostovalo u čuvenom njujorškom pozorištu La MaMa, žarištu nekadašnje avangarde, u foajeu teatra smo videli fotografije velikana čije su karijere započete na pozornici legendarne Elen Stjuart. Najimpresivnije (i najzagonetnije) je delovala fotka na kojoj je Sem Šepard.

Krugovi se, dakle, ne zatvaraju…