Ako bismo iz prostora isisali sadržaj, dakle sve ono što opažamo čulima, preostala bi nam, kaže Imanuel Kant, čista forma čulnosti. To pak znači da je prostor subjektivna (a ne objektivna) veličina. Da malo pojednostavimo: sve do Kanta (hiljadama godina, dakle) verovali smo da glavu nosimo u prostoru, a sada znamo da prostor (i vreme) nosimo u svojoj glavi. Ubedljivije nego bilo ko drugi, pokazali su nam to kubisti kada su različite perspektive spakovali na prostor slike, te je posmatrač Brakovog platna, ne mičući se s mesta, video figuru s više tačaka gledanja odjednom. Kada bi prostor bio objektivna veličina to ne bi bilo moguće čak ni na platnu. Probajmo, međutim, da zamislimo nešto još sumanutije: šta bi se dogodilo ako bismo iz sveta koji opažamo čulima isisali prostor? Šta bi preostalo? Preostale bi linije, boje, oblici, ali ne bi bilo ničega što bi tim linijama, oblicima i bojama davalo jedinstvo, što bi ih držalo na jednom mestu, jer mesta ne bi bilo. Osim, dabome, ako to mesto ne bismo pronašli na platnima Luke Tripkovića. Verujemo da u njegovim studijama slučaja vidimo enterijere, prostorije s komadima nameštaja, a tek na po kojoj slici prepoznajemo sobne biljke. Ljudi nema. Boje se, kao kod Mondrijana, pojavljuju tek u nekoliko jasnih kombinacija – žuta, bordo, cinober, teget, plava, narandžasta, zelena – i jasno su odeljene jedne od drugih (ponegde, opet kao u Mondrijana, crnim linijama). Linije, zapravo, dominiraju, one se presecaju, ili se, u pravilnim razmacima poput krovnih greda, ređaju jedna za drugom, dok je sve spolja – crno. Crno je pak jer ničega spolja i nema. Enterijeri vise okačeni o sebe same (jer su bez konteksta).
Paradoksi se umnožavaju što se duže zadržavamo ispred naizgled jednostavnih Tripkovićevih kompozicija. Ako, naime, nema prostora, kako uopšte znamo da su na platnima enterijeri, jer o enterijeru je moguće govoriti samo ako ima prostora? Enterijer je ono unutra, ali samo pod uslovom da postoji spolja. No, ako ukinemo prostor ukinuli smo odnos spolja–unutra, unutrašnjost nije ništa bez spoljašnjosti. Zapravo, ako ukinemo prostor ukidamo svaki odnos. Odnos, prema tome, više nije stvar prostora, već hromatskih sklopova. Boje se direktno odnose na druge boje, ili, ako su dve površine iste boje odvojene crnom linijom, onda ista boja, gotovo incestuozno, opšti sa samom sobom. Zbog toga će u jedinoj studiji slučaja u kojoj se pojavljuje bela naš mozak odbiti da belu površinu vidi kao oblik, već je, najpre, opaža kao rupu u sredini slike, kao neobojeni deo, kao ono što prekida odnose boja, da bi, potom, do svesti počelo da dopire da je to, u stvari, beli luster na sredini prostorije (slike). Nije ovde reč ni o kakvom trompe l’oeil, nego, naprosto, o upadu prostora tamo gde prostora nema. Ipak, odblesak prostora, sećanje na prostor, nije dovoljno da bismo bili sigurni kako linije, oblici i boje koje vidimo sačinjavaju enterijer. Kako, dakle, uopšte znamo da je to što vidimo enterijer? Pa, ne znamo. Ono što vidimo samo su linije, oblici i boje koji, u jedinstvu platna, predstavljaju odblesak prostora, ne i prostor sam. Otud „studija slučaja“.
Ipak, uprkos jeziku koji nam sugeriše da ne vidimo ono što vidimo, u jednostavnim, smireno-vedrim kompozicijama Luke Tripkovića, i dalje prepoznajemo enterijere. Stojimo, dakle, ispred studije slučaja, sadržaj je sveden, boje su čiste i, kao što smo rekli, jasno raspoznatljive na hromatskoj skali, ali posmatrača, svemu uprkos, nešto muči. Postoji neka nelogičnost u svemu tome, ali posmatračev um još uvek nije u stanju da je prepozna i shvati, um odbija da procesuira nelogičnost, da je smesti u novi poredak koji, u glavnim koordinatama, izmiče onoj logici na koju je um svikao. Otkud, naime, senke u enterijerima? Nameštaj, vidimo to jasno, baca teške senke. Ali otkud dopire svetlost bez koje nema senki? Po položaju senki koje nameštaj baca možemo pretpostaviti gde je izvor svetlosti (sunce na primer), ali sunca nema, sve je crno. Enterijeri su obujmljeni ne-svetlom, ne-prostorom, dakle svetlosti nema na mestu (jer nema mesta) s kojeg bi bila u stanju da stvori senke. Pitanje, dakle, nije gde je izvor svetlosti koji dopušta i boje i senke, već šta senke znače? Čemu senke u Tripkovićevoj studiji slučaja? Odgovor dolazi iz likovne logike, ne iz stvarnosti koja ovakav paradoks ne bi podnela: senke su vezivno tkivo, likovni element koji, razdvajajući boje, uspostavlja odnos između njih i, u nedostatku prostora, učvršćuje jedinstvo kompozicije. Senke su ne-prostor koji uspostavlja prostor slike. U onoj meri u kojoj su na platnima Đorđa de Kirika senke duge, jasne i oštre, ispod nemilosrdne i neprijatne (sunčeve) svetlosti koja oblicima, pa i samim senkama, daje preteći izgled i produbljuje napetost, senke Luke Tripkovića više su nalik dobroćudnim mrljama koje pospešuju vedrinu prizora bez ljudi, čineći ga – i evo poslednjeg paradoksa – ljudskim.
