Još od Sterijinih Rodoljubaca i Nušićevog Sumnjivog lica, pa preko Nebeskog odreda Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića, Razvojnog puta Bore Šnajdera Aleksandra Popovića i Balkanskog špijuna Dušana Kovačevića… društveni angažman u dramskoj formi je imanentan našem pozorištu. Odustajanje od ove tendencije, odnosno nepojavljivanje relevantnih dramskih tekstova sa ovom težnjom, značilo bi de facto raskid sa glavnim i najživljim tokom tradicije dramskog pisanja na srpskom jeziku. Međutim, imajući u vidu da smo u poslednjih nekoliko decenija odustali od raznih aspekata naše tradicije, sve tvrdeći da time tradiciju ponovo uspostavljamo, šta nas može sprečiti da odustanemo i od angažmana u dramskoj formi?
U prilog otvaranju ovog pitanja mogu poslužiti reči teatrologa Hansa Tis-Lemana, jednog od najcitiranijih teoretičara savremenog teatra kod nas: „Kazalište postaje političkim ne više izravnim tematiziranjem političkoga, nego implicitnim sadržajem svojeg načina predstavljanja. (Način predstavljanja ne implicira samo određene forme nego i uvijek neki osobit način rada.)“, iz knjige Postdramsko kazalište, objavljene u Nemačkoj 1999. godine, a u Srbiji i Hrvatskoj zajedničkim naporima CDU i TKH 2004. Navedeno se može primeniti na ovdašnje pozorište u periodu nakon pojavljivanja ove knjige kod nas, kad se stekao utisak da najjači društveni angažman dolazi upravo kroz promenu načina predstavljanja i načina stvaranja predstava – kroz dokumentarni teatar (npr. Kukavičluk Olivera Frljića ili Čekaonica Borisa Lješevića) i postdramski teatar sa elementima dokumentarnog (Ibzenov Neprijatelj naroda kao Brehotov poučni komad Zlatka Pakovića). Dokumentarni teatar maksimalno koristi činjenicu da je pozorište umetnost duboko utemeljena u sopstvenom trenutku i da nema obavezu (pa ni potrebu) da nadživi sopstveni trenutak osim kao sećanje. A šta je sa dramskim tekstom?
Dramski tekst dobija na težini ako uspe da nadživi prvo čitanje i raširi se kroz pozorišni, kulturni i društveni život, i postane svedočanstvo o pozorištu u konkretnom vremenu. Istina, to za pozorište može biti neprijatno, pa i kompromitujuće, kao na primer osamdesetih. Tada se činilo da je pozorište angažovanije nego ranije i da se savremene domaće drame igraju više nego ikad. Mirjana Miočinović u tekstu Sugestivna moć pozorišnih formi (1993) klasifikuje dominantne (negativne) pozorište teme iz osamdesetih: kriminalizacija komunizma, rehabilitacija nacionalnih vođa progonjenih od komunističkog režima, rehabiliatacija dinastije, kulta pravoslavlja, svetaca i obreda, kulta krvi i tla, elaboracija argumenata za nacionalne rasprave i svađe… Drame tog vremena pa i prve polovine devedesetih (otprilike do praizvedbe Beogradske trilogije Biljane Srbljanović u JDP-u i Turneje Gorana Markovića u Ateljeu 212) ukazuju na učešća našeg pozorišta u društvenim i političkim tendencijama tog doba. Dublja i temeljna analiza bi iz gomile koještarija svakako izdvojila, na primer, Mrešćenje šarana Aleksandra Popovića, no ovo ostaje do daljnjeg otvoren i nezavršen posao sa savremenu srpsku teatrologiju.
Na prvi pogled, mora se reći da je angažman u dramskoj formi danas i ovde prisutan (sintagmu sam pozajmila od naslova knjige Slobodana Selenića (1965). Angažovane drame pišu različiti autori i autorke iz zemlje i regiona od kojih su neki i nagrađivani i/ili izdvajani na prethodna tri Heartefactova konkursa: Olga Dimitrijević (Radnici umiru pevajući), Tanja Šljivar (Pošto pašteta), Rajko Đurić (Ubiti Zorana Đinđića), Dorutina Baša (Prst), Vesna Perić (Šta je ona kriva, nije ništa ona kriva)… Angažovane drame, međutim, odnose pobedu i na drugim konkursima za domaći dramski tekst. Uskoro će izaći iz štampe knjiga u kojoj su sabrane sve nagrađene drame na konkursu Sterijinog pozorja gde čine natpolovičnu većinu. Pa zašto se onda stiče utisak da se na angažovanosti mora insistirati? Možda zato što se ne može razaznati dominantan tematsko-idejno-stilski tok i zato što većina naših novih dramskih tekstova retko ima (ako uopšte ima!) drugo, a pogotovo treće izvođenje u našim pozorišnim kućama. Na taj način drama je dovedena u isti nivo sa tekstom u dokumentarnom teatru. I dok je za dokumentarni teatar to potpuno legitimno, za dramski teatar (koji uglavnom počiva na ponovnom i ponovnom čitanju dramskih tekstova) je fatalno. Mi smo došli u paradoksalnu situaciju da se drame naših pisaca kao što su Biljana Srbljanović i Dušan Kovačević iznova više igraju u inostranstvu nego u našim pozorištima.
Nagrađena drama na ovogodišnjem, četvrtom Haertefactovom konkursu, Probudi me kad završi biće javno pročitana na Hfestivalu 22. decembra – baš na dan kada izlazi ovaj broj „Vremena“. Ovogodišnji žiri (Oliver Frljić, Filip Vujošević i Biljana Srbljanović) napravio je intrigantan izbor nagradivši navedenu dramu Mirze Skenderagića. Ona govori o sudbini jedne porodice koja svojevoljno živi zarobljena u jugoslovenskoj prošlosti. Naime, roditelji su odlučili da se Jugoslavija nije raspala i zajedno sa svojom decom i dedom žive u idiličnom sećanju na bivšu zemlju.
Čini se da je sve više ljudi koji bi da se isele u njihovu Jugoslaviju. I sve se češće postavlja pitanje šta bi bilo da se Jugoslavija nije raspala, šta bi bilo da nije bilo rata, šta bi bilo da smo zauvek ostali u zlatnim osamdesetim, ili sedamdesetim… U tom kontekstu, dobro pitanje za dramske pisce je kako smo uopšte stigli dovde dokle smo stigli.
