Nevjesta od vjetra, Slobodan Šnajder

Narodno pozorište, Beograd; Režija: Boris Miljović;

Igraju: Marija Vicković, Branko Jerinić, Tanasije Uzunović, Lepomir Ivković

Posle brojnih najava, dugotrajnog iščekivanja, rascepkanih priprema i probijenih termina, konačno je na Velikoj sceni beogradskog Narodnog pozorišta izveden komad Nevjesta od vjetra Slobodana Šnajdera. Pored činjenice da nam se ovim projektom, posle dugog izbivanja, vratio jedan od najznačajnijih savremenih dramskih autora čija je drama Hrvatski Faust, u izvedbi Jugoslovenskog dramskog pozorišta, bitno obeležila jednu epohu u istoriji beogradskog teatra, ova predstava Narodnog pozorišta ima i simbolički značaj jer problematizuje onaj, na Balkanu, uvek škakljiv pojam nacionalnog kulturnog nasleđa, uvodeći u taj „povlašćeni“ krug jednog autora čiji je kulturni identitet prevashodno određen jezikom na kome stvara – reč je o mrtvom (čitaj, klasičnom) hrvatskosrpskom jeziku.

Središnja tema komada Nevjesta od vjetra nadovezuje se na neke od prethodnih Šnajderovih radova, u prvom redu na spomenutog Hrvatskog Fausta; naime, sudbina istorijske ličnosti, hrvatske glumice s kraja XIX i početka XX veka, Geme Boić, koja je napravila značajnu karijeru u bečkom Burgteatru, služi autoru kao odlično polazište za razvijanje njegove omiljene teme – preispitivanje odnosa pozorišne i „prave“ stvarnosti u turbulentnim istorijskim momentima, nabijenim važnim i teškim etičkim pitanjima. Ipak, više, nego u nekim drugim Šnajderovim komadima, u drami Nevjesta od vjetra, dominantan je intimistički rakurs: gotovo se može reći da se kao središnja priča u ovoj složenoj, razgranatoj, fragmentarnoj, digresivnoj, barokno komponovanoj dramskoj simfoniji, probija komplikovana ljubavna storija Geme Boić i izvesnog Feliksa Stjasnija.

Pored ove priče, koja kazuje jednostavnu i univerzalnu istinu da je od svih životnih izazova, uključujući tu i one profesionalne i istorijske, najteži, najmučniji ali i najvredniji izazov prepoznavanja i spajanja s drugim ljudskim bićem, sudbina Geme Boić nudi piscu i pregršt drugih dramskih motiva. Javlja se tu i motiv smele i samosvojne žene u sukobu s konzervativnim društvom, i motiv velikog umetnika u klinču s bednim estetskim zahtevima njegove sredine, i motiv složene i mračne ličnosti u sukobu sa vlastitom seksualnošću (ah, kakav idealan motiv za milje bečkog fin de siècla!). Ipak, ako posmatramo ove motive koji sugerišu „društveni interes“ komada, onda se pre svih drugih javlja, piscu veoma blizak problem kulturnog apatridstva – Gema Boić je, naime, hrvatska glumica koja igra na nemačkom, te kao takva strada na virtuelnom putu „između tu i tamo“.

Osim ove veoma složene i veoma rascepkane kompozicije, izdvaja se, na planu dramske forme, još jedna apartnost (pojam koji autor i njegovi junaci često vezuju uz Gemin lik): reč je o nekim antirealističkim prizorima – oniričnim, granginjolskim, dansmakabričnim – u kojima se prikazuje mračni cirkus istorije s bahatim generalima, suludim anarhistima, bizarnim psihijatrima. Oni pružaju opšti (društveno-istorijski) fon Geminoj priči, ali deluju pretenciozno, a i dosta retro – kao pokušaj savremene replike na ekspresionistički teatar. Pored nekih opštih mesta koja se prepoznaju u spomenutom katalogu dramskih motiva, izleti u ovakav prosede predstavljaju jednu od slabosti ove, inače, vrlo zanimljive drame.

U predstavi Narodnog pozorišta reditelj Boris Miljković bio je upravo privučen tom mogućnošću scenskog razigravanja i oneobičavanja: cinik bi rekao da prvo što pada u oči jeste Miljkovićev profesionalni background (televizijska režija), jer se dobar deo predstave emituje u video-tehnici. Ti video-radovi su, sami po sebi, jedan od uspelijih segmenata predstave (pogotovu lirsko-erotični prizori između Geme i njene prijateljice, prostitutke Vande), mada njihova upotreba nije bila znakovita – nije jasno zašto se baš ti, a ne i neki drugi prizori rešavaju na ovaj način.

Pored upotrebe videa, reditelj Miljković koristi i neka druga „začudna“ scenska rešenja koja bi, pored dizajnerskog efekta, valjda trebalo da imaju i metaforični značaj; tako se, recimo, pojave Vande i Geme na nekim velikim terazijama koja lebde u vazduhu mogu shvatiti, uz rizik nesebičnog i izdašnog kritičarskog učitavanja, kao metaforični prikaz dva pola, dva tasa ženske prirode. U realizaciji svoje scenske zamisli, reditelj je imao pomoć Marka Japelja, čija je scenografija označavala protivurečan odnos pozorišta i stvarnosti, ali ne i pomoć Ljiljane Orlić, čiji su kostimi bili nemaštovito osmišljeni, loše skrojeni (pojedini kao da nisu bili šiveni za te glumce) i napravljeni od jeftinih materijala, što se eventualno može pravdati u Geminom slučaju, za koju se kaže da ne vodi računa o garderobi, ali ne i u slučaju Likotića, Stjasnija i ostalih otmenih Bečlija.

Dometi ovih vizuelnih rešenja mogu se vrednovati na različite načine (uostalom, to je i pitanje ličnog ukusa), ali ono što nije diskutabilno jeste to da se reditelj nije posvetio radu s glumcima. Među njima nije dolazilo do protoka energije, rešenja koja su postavljali bila su izolovana i spoljna, nisu prepoznavali misaonu složenost i prefinjenu ironičnost Šnajderovih replika, pojedini su imali vrlo lošu dikciju; tako je, u nedostatku brižljive razrade odnosa, situacija i likova, glumačka igra bila najveća slabost predstave i kao takva presudno je uticala na završni negativni utisak. Posebno su se „isticali“ Tanasije Uzunović (Grimaldi) i Lepomir Ivković (Likotić), dok se, kao redak pozitivni slučaj, izdvajao Branko Jerinić u ulozi doktora Kraekelina. Mlada glumica Marija Vicković (Gema) imala je veoma težak zadatak koji je ostvarila s promenljivim rezultatom: bila je ubedljivija u introspektivnim scenama, dok su scene uzbuđenja bile dramski neartikulisane i stilski prenaglašene. Doduše, ova kritika je napisana posle gledanja pretpremijere, možda će bar neke stvari leći u narednom periodu.