Neko i nešto u Rimu i Bukureštu

Život i iskustvo nas, između ostalog, uče da, ukoliko podrobnije pratite aktuelni bioskopski repertoar, naprosto morate brzo da delate – novih i privlačnih naslova arthaus (pa još i evropskog) profila ima u ponudi, ali brzo i zgasnu i ustupe mesto narednom srodnom treperavom svetlu. Imajući to u vidu, uz sve ograde koje će nužno uslediti u sledećih nekoliko hiljada karaktera, pohitajte i pogledajte nove filmove Ejbela Ferare i Kornelijua Porumbojua Tomazo i Zviždači.

U smislu kreativnosti i redovnosti pojave njegovih novih filmova na festivalima i potonjoj kino-distribuciji, začudno vitalni Ejbel Ferara u filmu Tomazo krenuo je put i dalje pomodne autofikcije; srećom po sve, pa i po njega samog, narečena pomodnost ovde stiže sa pokrićem, te je krajnji rezultat vrlo dobar i dovoljno zanimljiv i za analizu podatan film. Premda, kako se brzo ustanovi, Tomazo, podno te svoje autofikcijske zavodljivosti i višestruko potvrđene autorske zrelosti, jasno ukazuje na suštinski manjak sadržaja. A što Ferara krivudavom putanjom na kraju ipak uspeva u potpunosti da prebrodi, te ostaje impresija da je narativna i motivska svedenost ovde zapravo bila jasno postavljen inicijalni koncept. Priča o američkom filmskom i dramskom umetniku koji u zrelim godina, pa još i kao apatrid u Rimu, sa vidno mlađom i očekivano nepokorivom suprugom i malenom kćerkom, nastoji da se vrati kreativnom radu i odmakne u pripremi novog filma, ušančena je u već mnogo puta rabljenim postavkama o varljivosti i osetljivosti pozicije onih koji delaju u kreativnom smislu. Ferara tu u upadljivoj meri diže ulog, te nakon detaljističkog prikaza svakodnevne rutine junaka iz naslova (prikazi odlaska u kupovinu, igranja sa ćerkicom, rada sa polaznicima dramske radionice, zauzdanih rasprava sa suprugom…), zalazi u vode gde preispituje i dalje evidentnu moć motiva nepouzdanog pripovedača.

U tom trenutku, Tomazo se suštinski preobražava u priču koja se, između ostalog, dominantno bavi kontemplacijima na temu bogatog životnog iskustva, nošenog i traumatičnim sećanjima na vlastite autodestruktivne porive i izbore, koje ima tu transformativnu snagu da postane i identitetski balast čak i onda kada se čini da je junak pokazao očiglednu želju i neporecivu sposobnost za promenom, ovde oličenom u krupnom i nepovratnom iskoraku u pravcu građanski uprizorenijeg i smislenijeg načina života. Tu na scenu u potpunosti stupa osobenost koju znamo iz gotovo svih ranijih Ferarinih filmova – on tu poseže za segmentima snova (noćnih mora), ruminacija, obrušavanja u zagonetno i mračno, a, da stvar bude nesvakidašnjija, u lako uočljivoj vezi sa transcendentalnim učenjima i manje-više nadrealnim ukrasima. U tom trenutku, Tomazo zadobija punoću izraza i promišljenosti, kao što se u isti taj mah formira i snažna impresija da zapravo teško da bi iko drugi do (inače, pouzdani i ranije pristigli Ferarin saradnik) Viljem Defo uspeo da zrelošću i sporogorećim mrakom svoje glumačke kreacije prevede čitavu ovu priču na teritoriju filma koji, uprkos toj svojoj mršavoj naraciji, na ubedljiv način prikazuje jedno često, ali i dalje ne tako lako dokučivo i nesporno apstraktno duševno i psihičko stanje, koje, da stvar bude i zanimljivija za gledaoce, ali i teža po glavnog aktera ove filmske priče, ide u paketu sa pokušajima da se nešto stvori i da se na taj način utekne od kao tuč teške senke teskobe i posledičnih ludila. Očito urađen uz podosta budžetsko-produkcionih dovijanja (pa još i uz povremenu upotrebu foto-aparata umesto konvencionalnije i tehnološki naprednije filmske kamere), Tomazo predstavlja dostojanstven rad zrelog autora, rad dovoljno intrigantan i u jasnoj vezi sa minulim postignućima Ferare, naravno, uz i dalje jasnu ogradu da pomenuta Ferarirana vitalnost i vrlo dobri sveukupni dometi upravo ovog filma (a drugi deo ovog njegovog diptiha, film Sibir, koji donosi priču o filmu koji u Tomazu sprema glavni junak, biće uskoro prikazan – u sklopu Berlinskog filmskog festivala) ipak ne dovode pod znak pitanja posve jasan i argumentovan sud da su Ferarini najzaokruženiji i najbolji filmovi, naravno, uz povremene fine odbleske, poput Tomaza, i dalje Kralj Njujorka i Zli poručnik, nastali još pre tridesetak godina.

S druge strane, Korneliju Porumboju, najprepoznatljiviji po filmovima 12:08, istočno od Bukurešta i Policijski pridev, još je daleko od titule zaslužnog veterana, a što nikako ne znači da i u njegovom slučaju ne možemo da pričamo o vidno artikulisanoj i osobenoj poetici koje su svesni i poštovaoci novog rumunskog filma i savremenog evropskog arthaus filma kao šireg i sveobuhvatnijeg zabata. A Porumboju ovde, i to je, kanda, i najzanimljiviji i najznačajniji domet ovog njegovog filma, u značajnom opsegu širi tematsko i stilsko polje koje se vezuje upravo za taj pojam i tu odrednicu novog rumunskog filma. U ovom trenutku i na konto pokazanog u Zviždačima, Porumboju je ponajpre tek generacijski povezan sa svojim doskorašnjim saborcima, jer, osim u formalnom produkcionom smislu (a reč je o panevropskoj koprodukciji koja je povezala Rumuniju, Francusku, Nemačku i Švedsku), ovaj njegov film slabo toga ima zajedničkog sa najreferentnijim i najikoničnijim naslovima iz narečenog talasa u recentnijoj filmskoj baštini naših istočnih komšija.

Otklon u odnosu na ono možda i očekivano prvenstveno se odnosi u rediteljevom naumu da Zviždači pred gledaoce stignu u upadljivom žanrovskom ruhu; u pitanju je blago komična i posprdna varijacija na ono što se dosta lako može mapirati kao uticaj i dalje privlačnog noir filma. Da ne bude zabune, Porumboju zaostavštini noir izraza pristupa ponajpre po osnovi motiva i nekog opšteg duha (prikaza avanture koja pod kišobrane jedinstvene povesti donosi kriminalce, korumpirane policajce, grešne dame u nevolji, zadrte ljude od zakona, ali i uverenje da je ljudski rod ponajpre određen i nošen slabostima i nedostatnostima), dok ostatak njegovog pristupa čini snažan poriv da se i taj kanon temeljno dekonstruiše. A tu je i apsurdnost kao važan začin, zapravo, značajan krucijalni sastojak mnogobrojnjih filmova unutar onoga što se doživljava kao novi rumunski film. Međutim, u konkretnom slučaju ovog filma, scenarista i reditelj Zviždača tom osetljivom i gotovo uvek potentnom susretu apsurda i narečenog (pod)žanra pristupa na način koji se da pripisati i uticaju Dejvida Linča i Stivena Soderberga, kod kojih žanr nekako uvek biva stvar egzemplarnosti i nastojanja da se dela i traži kosina u odnosu na ono tipsko, oveštalo u tom koordinantnom sistemu nužnosti i uzusa.

Nevolja je, međutim, što Zviždači, priča o korumpiranom policajcu koji, sa namerom da oslobodi pokvarenog poslovnog čoveka, putuje na Kanarska ostrva, rešen da, pošto je to nužno, nauči tajni i strogo kodirani jezik tamošnjih zviždača, nekako zastaje na nekoliko (krupnih) koraka do cilja – filma koji transcendira polaznu dosetku i taj inicijalni autorski galimatijas. Zviždači, naime, u drugoj svojoj polovini dolaze do uočljivog zamora materijala gde se preokreti u zapletu ređaju gotovo mehanički i gde pominjani otklon u odnosu i na ono što rumunski film danas predstavlja u tom univerzumu festivalskih ostvarenja i u odnosu što noir film kao nasleđe i dalje ima da ponudi aktuelnim filmskim stvaraocima postaje sam sebi svrha, ne vodeći gledaoce do nečega nedvojbeno autentičnog. Ipak, imajući u vidu da se komšijski film već par godina vrpolji u ćorsokaku repetitivnosti i sigurnih (autorskih) izbora, a da Zviždači donose nekolicinu duhovitih segmenata i iznimno veštih rediteljskih rešenja, te da u jednoj od epizoda u ovom filmu imamo priliku da znamenitog španskog sineastu Augustija Viljarongu (autora remek-dela U staklenom kavezu) vidimo i u svojstvu glumca, Zviždači na koncu ovog vaganja ipak bivaju film koji se definitivno može po dovoljno relevantnih osnova pohvaliti.