Za „Vreme“ iz Beča
Nakon što je jedna od nemačkih inscenacija Kejti Mičel 2009. pozvana na Berlinske pozorišne susrete među deset najzapaženijih u protekloj sezoni, ova britanska rediteljka postala je rado viđen gost na nemačkom govornom području. Britanski kritičari, smatra Mičelova, imaju konzervativnu sliku o rediteljskom pozivu, pa joj zato zameraju „intervencionistički odnos prema tekstu i konceptualnost mišljenja“. U nemačkim pozorištima, međutim, preovlađuje paradigma reditelja kao koautora „postdramskih“ i klasičnih tekstova, pa rediteljkina tehnika „bioskopa u pozorištu“ – koju je demonstrirala u Kazinu postavkom Handkeove autobiografske pripovesti Bezželjna nesreća – nailazi kod nemačke kritike na odobravanje.
IZA ZIDA: Mičelova u dvostrukom smislu odbija dramatizaciju literarnog predloška: iz Handkeovog teksta ona preuzima svega nekoliko motiva i odustaje od dijaloga, pa učesnici drame ostaju nemi. Kratke delove originalnog teksta čita glumac iz jedne kabine, dok glumica koja čita delove iz majčinih pisama ostaje nevidljiva. Čitavom širinom scene postavljen je zid kuće s prozorima, a kada se „zidovi“ podignu, ukazuje se više skromnih soba sa jeftinim nameštajem u stilu šezdesetih godina. Dešavanje na bini snima se uživo i prenosi na platno, zbog čega glumce nečujno prati mnogobrojna filmska ekipa sa pet kamera. Sudionike dešavanja vidimo čas u celini, a čas ih naslućujemo iza prozora; detalje enterijera, ili pak lica, šake, torzo glumaca, vidimo u krupnom planu na platnu postavljenom na sredini bine, iznad „kuće“. Dramaturški rast rediteljka prevashodno postiže neverbalnim jezikom muzike, zvukova i slika, koji treba da dočaraju unutarnja kretanja glavnog aktera – Handkea (glumac deluje poput inkarnacije pisca iz šezdesetih godina), i nekolicine drugih figura, polusestre, polubrata, sveštenika.
Kuća na sceni predstavlja kuću Handkeove majke u koruškom selu Grifenu, u kojoj je Handke odrastao. Mičelova izdvaja iz piščeve pripovesti prevashodno dan majčinog samoubistva, sa svim pojedinostima, od vađenja stotinak tableta iz folije i njihovog mešanja u čaši, do oblačenja za poslednji počinak. Način na koji je majka došla do velikog broja tableta protiv bolova, oproštajna pisma koja je napisala, pa čak i crveni kišobran koji je kupila poslednjeg dana iako kiša nije padala, sve to Mičelova nalazi za shodno da nam predstavi. No, šta je majku dovelo do samoubistva? To je nemoguće razumeti na osnovu nekoliko motiva istrgnutih iz Handkeove povesti, a uprkos ponavljanju majčinih reči da se oseća kao mašina, da u svojoj usamljenosti priča sama sa sobom, ili da pati od nesnosnih glavobolja.
PISATI O SMRTI: Priču o Handkeovoj majci Kejti Mičel pretvara u priču o Handkeovoj reakciji na majčinu smrt, odnosno o nastanku dela kao reakciji na čin samoubistva. Iako je Handkeova autobiografska pripovest nastala osam nedelja nakon majčine smrti, u predstavi pisac već pri prvom susretu sa izloženim mrtvim telom majke vadi beležnicu i nešto grozničavo zapisuje, dok ga polusestra i susetke čudno gledaju. Kao kakav inspektor-literata u potrazi za indicijama, Handke potajno pretura po majčinom novčaniku, pregleda sačuvane račune, uzima kutije od tableta iz kupatila, i čak pronalazi jednu tabletu ispalu na tepih – što nam se, naravno, u krupnom planu pokazuje na filmskom platnu – čiji ukus proba. Sve to deluje kao da mu je više stalo da iz prve ruke studira fenomen samoubistva radi njegove književne obrade, nego da shvati majčin čin.
Odluka režiserke da likovi u predstavi ne stupaju u dijalog (inače karakteristika njene tehnike uopšte) pokazuje se kao primerena Handkeovoj pripovesti, budući da korespondira sa jednom od važnih značenjskih linija teksta, naime sa autorefleksijom o principijelnoj neprenosivosti i neizgovorljivosti osećanja izazvanih smrću bližnjeg, i nemogućnosti da se rečima obuhvati smisaona srž nečijeg života.
GOVORITI O SLICI: Dramaturški vrhunac predstave je epizoda koja ne postoji u Handkeovoj knjizi. U oproštajnom pismu junak Handke nalazi majčinu fotografiju na kojoj se vidi njeno lice sa širokim osmehom, isečeno iz neke veće fotografije. Pisca očigledno kopka njeno poreklo, pa on grozničavo zagleda sve fioke i sve uglove kuće, da bi, skrivenu u leđima jednog rama, pronašao traženu fotografiju: na njoj je majka deo oduševljene mase koja kliče dolasku Hitlera.
Ovo otkriće, praćeno apokaliptičnom muzikom, a sračunato da bude dramaturški vrhunac predstave, deluje ponešto deplasirano: inflatorna upotreba – kao i zloupotreba – argumenta „Hitler“ u protekle dve decenije izaziva automatizovanu reakciju moralnog zgražanja. U Handkeovoj knjizi, međutim, majka je prikazana kao apolitična osoba koja se zaljubila u nemačkog oficira (Handkeovog oca) zbog njegovih pažnji i njegove uniforme, i nesvesno ponesena slavljeničkom atmosferom nakon anšlusa, sa igrankama i poselima, koji su na trenutak probudili nadu u neki bolji život u zaostaloj provinciji Koruškoj.
Handke slika svoju majku kao ženu koja je zbog ograničenosti sredine u potpunosti morala da zatomi svoje mogućnosti, pa čak i svoju prirodu, koja je bila vesela. Želela je da se obrazuje, ali je u patrijarhalnoj, siromašnoj sredini za nju bila rezervisana uloga domaćice, čiji je životni smisao usavršavanje u štedljivosti i svakoj vrsti odricanja. U sredini u kojoj je odrasla niko nije smeo da se oseća kao individua, jer nije smeo imati svoje želje i htenja, ljudi su malo govorili, a ono što bi rekli bile su floskule i banalnosti. Četvoro dece, mnogi pobačaji, muž alkoholičar, sin alkoholičar, smeh koji se iz izraza žudnje za životom pretvara u izraz poruge, i na kraju neobjašnjiva nervna bolest – u svetlu svih ovih činjenica se majčino samoubistvo ukazuje kao jedan od retkih istinski slobodnih činova u njenom životu.
Handkeu je pošlo za rukom da bez sentimentalnosti i patetike prikaže potresnost majčine sudbine, i da unutarnje jezgro koje je nosila u sebi prikaže kao vredno, uprkos „idiotizmu“ njenog života. Uspelo je i preplitanje istorijskog okvira i lične priče, koji portretu majke dodaje još jednu, političku dimenziju.
Problem predstave je u tome što se ponešto od ovoga samo naslućuje, ali celina ostaje plošna. Kamermani i njihovi pomoćnici deluju na mahove kao deo infantilne igre koja iritira. Upotreba kamere i videa na sceni svakako nije ništa novo – setimo se samo Franka Kastorfa – a najčešće ima funkciju ironizacije i uspostavljanja distance između dešavanja na sceni i gledalaca. Kejti Mičel želi da ode korak dalje, i teži da u isti mah uspostavi distancu, ali i da uvuče publiku u jezovitu atmosferu neshvatljivog. Ishod ovog paradoksalnog spoja je artizam koji čoveka ostavlja hladnim.
