Negde blizu finiša svoje izvanredne knjige Povratak u Reims (prevela Milena Ostojić, objavili Multimedijalni institut i Sandorf, Zagreb, 2019), veliki Didije Eribon je, govoreći o svom osećaju nepripadanja u školskim godinama, istakao i sledeće: „Kao da se sve udružilo u nekoj zavjeri koja je imala osjećaj nepripadanja ili izvanjskosti u svijest onih koji se susreću sa poteškoćama da se podvrgnu tom društvenom nalogu koji školski sustav preko svakog od svojih kotačića upućuje svojim korisnicima. Preda mnom su se zaista pružala dva puta: slijediti taj spontani otpor, koji tada nisam doživljavao kao takav i koji se izražavao u neposluhu, neprilagođenosti, neprikladnosti, averziji i podsmijehu, tvrdoglavom odbijanju, te tako konačno biti bešumno prognan iz tog sustava: kao i toliki drugi, samom silom stvari, ali prividno, kao jednostavna posljedica mog ponašanja. Ili se pak malo po malo potčiniti zahtjevima škole, prilagoditi joj se, prihvatiti ono što zahtijeva i uspjeti se tako zadržati unutar školskih zidova. Otpor je značio da sam izgubljen. Potčiniti se, značilo je biti spasen.“
Kako je već neko vreme i u popularnoj kulturi i tzv. visokoj umetnosti dosta toga pitanje ili dokaz sinhroniciteta, upravo ta tačka priče o višeznačno shvaćenom nepripadanju može da bude zajednički sadržatelj i sa onim što nam nudi sada već planetarni fenomen i ogroman bioskopski hit – film Džoker u režiji Toda Filipsa. A koji je, uz Bongovog Parazita, (među igračima iz viših produkcionih liga mereno) sigurno najbolji film dosadašnjeg toka ove kalendarske godine. Nepripadanje je ovde u najmanju ruku dvojako – naime, Tod Filips je pod izgovorom filma sa oboda superherojskog univerzuma zapravo isposlovao i stvorio malo je reći sugestivan i zreo savremeni arthaus film vrhunskog kvaliteta, ali i ogromnih dometa. Naravno, ovo neodoljivo kukavičje jaje u svetu krcatom mahom superherojskim budalaštinama i neumerenostima, imajući u vidu budžet, kao i marketinški zamah, da pomenemo tek neke od krupnijih stavki u ovoj priči na ovom nivou, teško da ikada može i zvanično biti percepiran kao arthaus film festivalskog podtipa, iako je formalni štambilj tu, jer Džoker je početkom septembra za nama proglašen najboljim filmom Venecijanskog filmskog festivala.
Osim što zadivljujuće elegantno i staloženo balansira na samoj razmeđi krupnog repertoarskog naslova i nedvosmisleno uspelog i efektnog arthaus dragulja, Džoker pleni i po drugim i posve drugačijim, a možda na duže staze i znatno značajnijim aspektima nepripadanja. Naime, kako se dalo nazreti u trejleru i ranijim medijskim objavama, na planu ideje-vodilje i misaone kičme čitavog ovog ostvarenja, Džoker zapravo nudi ubedljivu studiju jednog ludila (ili barem težeg mentalnog poremećaja) u raljama nepremostive traume usled neprihvatanja, prokazanosti i nepripadanja. U tom smislu (ali ne i samo u tom smislu i u tom pogledu), Džoker je ako ne naknadno, na u međuvremenu gotovo nepromenjeni svet prispeo blizanac Skorsezeovog Taksiste. U tom ključu je i postavljen naslovni lik, koga je upravo tako, u ključu naoko nimalo privlačne i simpatične drugosti, bezmalo frenetično odigrao maestralni Hoakin Finiks, kome se, eto, pružila zlata vredna prilika da svojoj vezanosti za pojam mega-acting-a (prenaglašene i dodatno ekspresivne glume) da oduška na uzorku stripovskog materijala, u filmskoj dimenziji koja se nominalno, makar na papiru, činila potpuno raznorodnom u odnosu na ono što je po tom pitanju u sličnom maniru pokazao i ostvario Finiks u glasovitom filmu You Were Never Really Here rediteljke Lin Remzi. Finiksov Džoker je tada neumnjivo žrtva ali i siguran dželat u bliskoj budućnost, progonjena i namučena duša koja će u jednom trenutku naprosto morati da se prepusti neumitnom – i postane osvetnik i egzekutor onima koji su se ogrešili o njega. Zato ni ne čudi da je ta krajnje usložnjena psihička slika glavnog „junaka“ već u tom prvom naletu probudila tako snažne emocije kod gledateljstva, pa čak i onih njegovih delova koji su, godinama unazad anestezirani beslovesnostima iz upravo superherojske filmske i šire pop-kulturne dimenzije, neskloni takvoj empatiji, takvom vezivanju i tako burnim i neprikrivenim emocijama saosećanja sa onima koji negde drugde (pa bilo to i na velikom ekranu takođe) pate.
Ako priču o bravuroznim dometima i postignućima ovog filma, pak, vratimo na kolosek viđen za pohvale za Toda Filipsa, reditelja, nužno moramo da podsetimo da je sa podosta nelagode i nepoverenja dočekana odluka producenata da rediteljsku palicu poveri autoru posve drugačijeg profila, reditelju odličnih ali i raspojasanih (premda prilično visoko-konceptualnih) komedija – Road Trip, Starsky & Hutch, trilogija Mamurluk… Može se otići i toliko daleko i ustvrditi da je Filips ovde u neku ruku i u izvesnoj meri iznenadio čak i svoje gorljive i posvećene poklonike i poštovatelje. Njegov Džoker odiše nepatvorenim i privlačnim mrakom sveopšte entropije, a u stilskom smislu poništava i sva ranija filmska viđenja Betmena i njegovog sveta (uključujući i ipak vidno žovijalni mrak Tima Bartona u filmskim adaptacijama s konca osamdesetih godina prošlog veka) i Filipsov dosadašnji rediteljski opus. Doduše, ako ćemo i iskreno i precizno, Filipsovi Psi rata (War Dogs, 2016) očitovali su njegovu fascinaciju mogućnostima novih iščitavanja baštine tzv. Novog Holivuda, odnosno, dobrano evoluiranog američkog filma iz sredine sedamdesetih. Ako se to ne izgubi iz vida, ne bi trebalo da budemo previše zatečeni ovim Filipsovim prevratničkim radom, tim pre što je dosadašnji uzorak njegove karijere davao puno povoda pohvalama za njegove rediteljske veštine i za njega kao krajnje osobenog autora u domenu zahtevnijeg i ambicioznijeg repertoarskog filma. Filips se ovde naslanja na Taksistu, ali i pravi mudru referencu na jedan od Skorsezovih oklevetanijih filmova, Kralja komedije, koji je, pak, prethodnih godina zaumno i efektno omažiran u odličnoj seriji I’m Dying up Here. Premda nije tačno naznačena era u kojoj se Džoker zbiva, očigledno je da bi sedamdesete bile najpreciznija odrednica, što je potcrtano zrnastom i pastelima bogatom fotografijom Lorensa Šera, starog i stalnog Filipsovog saradnika. Na drugom tasu imamo ovovremenski dizajn zvuka, osnažen mračnom ambijentalnom muzikom Hildur Gudnadotir.
Džoker je pravo malo čudo – film ogromnog koalicionog potencijala, jer može da privuče i oduševi i tipsku publiku superherojskih sadržaja i daleko zahtevniju, upućeniju i/ili ciničniju publiku, naklonjeniju arthaus ostvarenjima. Što se, pak, tiče optužbi za neumereno nasilje (koje tako potencijalno može zavesti i zaludeti neke osetljivije duše), takve osude bi imale smisla ako bi išle u paru sa pohvalama za emancipatorske mogućnosti ovog briljantnog filma, koji bi možda, da gledamo stvari sa vedrije strane, uspeo da put umetnički vrednijih filmova povuče one koji se odveć lako daju zadovoljiti, a i da, zašto da ne, načini prevrat (uostalom, sličan onom koji pokreće raspamećeni Džoker) unutar narečene struje superherojskog filma.
