Berlinska elegija

Onaj ko gleda u prošlost, neretko to čini zato što se boji da pogleda u budućnost; onaj ko gleda u budućnost, obično beži od prošlosti; onaj ko je istovremeno zagledan u prošlost i budućnost, verovatno je umetnik. Za takav dvostruki pogled nije neophodno, ali jeste preporučljivo imati oči različite boje – jedno plavo, na primer, a drugo zeleno. Kao Dejvid Bouvi. Gotovo prežaljen i proglašen „nestalim u akciji“ nakon srčanih tegoba zbog kojih je 2004. godine prekinuo turneju i praktično nestao, Bouvi se desetak godina kasnije trijumfalno vratio da s rasterećenošću i lakoćom svojstvenom samo onima koji su u bliskom susretu s tvorcem (u Bouvijevom slučaju možda i s Mefistofelesom) spoznali suštinsku besmislenost svake ovozemaljske sujete, pokaže šta sve možeš da učiniš u popularnoj muzici kad si mrtav. I kad već odavno nisi pop-muzičar. Povratak je, sa karakteristično nepogrešivim osećajem za stil, obeležio savršeno prikladnim, setno ironičnim naslovom, „Where Are We Now?“

Jedna od najupečatljivijih pop-pesama ovog već dobrano načetog veka, dakle, na prvi pogled uopšte nije pop-pesma. „Where Are We Now“ je elegija, te kao takva pripada žanru koji je u poeziji, ili onom što je od nje ostalo u današnjem svetu, prilično zapostavljen, tačnije zaboravljen, kao patetični relikt iz epohe klasičnog pesništva. U popularnoj muzici, međutim, elegija i nije tako nepoznat žanr; primetno je, pri tom, da je oplakivanje smrti voljene osobe znatno češće bivalo upražnjavano u onom lakšem, šlageraškom segmentu ove muzike (dobar primer predstavlja srcedrapatelni hit Bobija Goldsboroa, „Honey“) – u rokenrolu i njegovim derivatima, ono deluje nekako nedostojno – osim u retkim izuzecima, kakav je „Emma“, grupe Hot Chocolate, pesma kojoj usporeni disko ritam daje finu ironičnu nijansu: kao da gledate holivudsku melodramu, u kojoj plakanje prestaje tačno na korak pre izlaska iz bioskopske sale. Zanimljivo je, možda, da je Honey (kao i homicidnu „Delillah“ Toma Džonsa) kod nas prepevao Miki Jevremović, a „Emmu“ Đorđe Marjanović: u bajkovitom svetu kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih i „mikisti“ i „đokisti“ imali su svoje elegije.

NOV ŽIVOT, NOV JEZIK, NEMA RAZREŠENJA: U bajkovitom svetu kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih postojao je i Berlinski zid. Njegova duga senka pružila se do vremena u kome Bouvi svoje ponovno rađanje obeležava ničim drugim do elegijom. U toj elegiji, međutim, nema ljudskih žrtava: oplakuje se, ali s dostojanstvenošću kakva priliči njenom autoru, jedno vreme, ono u kome je on otišao u Berlin da još jednom iznova stvori sebe, i da usput, kao pomalo i nehotice, skrene istoriju popularne muzike u novom smeru. Godina je 1977; nalet panka za Dejvida Bouvija nije bio najava nove životodavne energije, već povod da zaključi da je rokenrol mrtav. Umoran od pogubno jednoličnog, praznog sjaja industrije zabave, odlučio je da potraži novu inkarnaciju: da bi ostvario taj poduhvat, bilo je neophodno da najpre nestane. Za mesto svog iščeznuća odabrao je Berlin. Stavio je kapu, pustio brkove, kupio bicikl i nestao u gomili. Podeljeni grad nudio je najpodesnije moguće utočište za podeljenu ličnost umetnika koji je svoj status rok zvezde ukinuo na sebi svojstven, sasvim osoben način: tako što je ukinuo rokenrol kakav je svet do tog trenutka poznavao. Za taj poduhvat pronašao je nove saučesnike: utihnuo je praskavi rokerski zvuk gitare Mika Ronsona, koji je presudno učestvovao u rađanju Zigija Stardasta, da bi na scenu stupio tamnoputi ljubitelj fankija Karlos Alomar, sa zadatkom da Zigija likvidira. Pridružili su mu se Brajan Ino, muzički samouki vizionar novog elektronskog zvuka, koji je iz grupe Roxy Music otišao zato što je prebrzo prerastao Brajana Ferija, i Robert Frip, za čije je avangardno shvatanje gitare čak i ultraprogresivna grupa King Crimson bila postala pretesna. Naveliko kritikovani, preproducirani disko-zvuk albuma Young Americans (1975) predstavljao je, ispostavilo se, prelazni stepenik ka muzičkom (a dobrim delom i tekstualnom) minimalizmu „Berlinske trilogije“, koju su činili Low (1977 ), Heroes (1977) i Lodger (1979 ). Na ovim albumima Bouvi je bezmalo s prezirom odbacio i tradicionalnu strukturu pop-pesme, i ritam utemeljen na bluz-rifovima, čak i tekstove kakve je do tada pisao i koji su u njegovom slučaju odista sasvim retko bivali isprazni i banalni, i krenuo potpuno novim putem: „Shvatio sam koliko malo znam, i koliko malo toga imam da kažem. Tekstovi na albumu Low pokazuju da sam doslovno bio ostao bez reči. Stvarao sam nov muzički jezik za svoj novi život.“ Mnoga obeležja tog novog jezika, kako to već biva u savremenoj umetnosti, prilično brzo postala su mainstream; stoga smo često skloni da zaboravimo kakvo je zaprepašćenje u popularnoj muzici s kraja sedamdesetih izazvao Low: napadna dominacija sirovih bubnjeva, disharmonične gitare, hipnotički jednostavne fraze odsvirane na sintisajzerima, i iznad svega denfovani, nehumano sparušeni vokali, nagnali su menadžere u produkciji RCA da Bouvija zamole da razmisli ne bi li možda još malo poradio na svom novom albumu. Ovaj je to odbio, i budućnost je mogla da počne.

I tako, trideset sedam godina kasnije, eto nas i dalje u toj budućnosti. Na to upućuje i naslov novog albuma Dejvida Bouvija: The Next Day. Već je i omot istovremena afirmacija i negacija onog dela njegovog opusa iz koga je izniklo ovo delo: beli kvadrat kojim je prekrivena čuvena fotografija s omota albuma Heroes pruža, pored ostalog, i mogućnost da u njemu nacrtate, ili zamislite, bilo šta. Takvi su i muzički komadi od kojih je ovo delo sačinjeno; odavno oslobođene one zaokruženosti i konačnosti kojom su se odlikovale Bouvijevi narativi kakav je „Space Oddity“ ili „The Man Who Sold the World“, kao i precizne određenosti svojstvene njegovim posvetama Bobu Dilanu i Endiju Vorholu, pesme sa The Next Day poseduju i jednu sasvim novu dimenziju otvorenosti, izniklu upravo iz tekstualne i muzičke svedenosti Berlinske trilogije: haiku pesme po pravilu nude obilje mogućnosti tumačenja – epovi, najčešće, samo po jednu. Istina, ima i na ovom albumu onih, u Bouvijevom opusu takođe tipičnih pesama, jednostavnih i kao usput i ovlaš napisanih, koje svaki pokušaj traganja iza i između redova unapred ismevaju kao nadobudnu kritičarsku pretencioznost. Ali je mnogo više onih drugih, onih tipično bouvijevskih zagonetaka bez konačnog rešenja.

NE BOJ SE, GRADOVI PROLAZE: Stilska raznolikost pesama s njegovog dvadeset šestog studijskog albuma pokazuje da je Bouvi i dalje umetnik koga pre svega zanima traganje za identitetom i istraživanje različitih vidova izraza unutar suštinski jednostavnog okvira pop-pesme. Ima tu svega – ponajviše, možda, preispitivanja sopstvenog nasleđa: „Boss of Me“ je glam-rok iz ranih sedamdesetih, „Love Is Lost“ zarazno histerični, vanvremenski rokenrol, a „You Feel So Lonely You could Die“ tužbalica u kojoj se jasno razaznaje postmoderni Weltschmerz albuma Lodger. Poput svog dalekog pretka Oskara Vajlda, i Bouvi polazi od zadate forme, tražeći od nje da u procesu stvaranja sama razotkrije svoje značenje i smisao. „Volim da stvaram kontraste“, rekao je upravo povodom ovog albuma, „da kombinujem različite epohe, ideje i ljude, i proveravam šta je moguće saznati onda kad sve to pogledamo na drugačiji način.“ Ovih četrnaest pesama, dakle, spakovano je u matrice različitih žanrova ne zbog toga što Bouvi pokušava da se dopadne svima, nego upravo zato što ga odavno nije briga da li će se to što radi ikome dopasti. On, jednostavno, ponovo ima šta da kaže, i to saopštava na način koji u svakom pojedinačnom slučaju oseti kao najpodesniji. U „Dancing out in Space“ taj način je pronađen u disko-zvuku nalik onom s albuma Young Americans„; „Valentine’s Day“ je razjareno prangijanje dostojno momka s tršavom narandžastom kosom, koji je nekada pevao „Rebel Rebel“; sličnim tragom kreće se i psihodelična „I’d Rather Be High“, dok „Dirty Boys“ priziva duh Žaka Brela, čiju je pesmu „Amsterdam“ Bouvi još davno otpevao sa sugestivnošću čoveka koji je prošao sve i video sve, i nema više snova.

Danas, kad je stvarno prošao sve i video sve, „Thin White Duke“ pokazuje da ipak nije potrošio sve svoje snove. Major Tom iz pesme „Space Oddity“ nije ostao u svemiru nesrećnim slučajem: taj ostanak bio je njegov izbor, zato što je Zemlja, posmatrana odozgo, tako neodoljivo plava; nekoliko decenija kasnije, Bouvi svoju neprolaznu opčinjenost kosmosom potvrđuje već i samim naslovima pojedinih pesama: osim pomenute „Dancing Out In Space“, tu je i ironična „The Stars Are Out Tonight“ (u kojoj zapravo peva o holivudskim zvezdama), ali, ponovo, i „I’d Rather Be High“. Iznad svega, međutim, The Next Day, ne baš sasvim neočekivano, govori o prolaznosti: o podrugljivoj nepostojanosti slave, ljubavi, i života.

I Berlina, naravno. Pesme „Where Are We Now“ ne bi se postideo ni Bertold Breht, koji je kao niko pre ili posle njega pevao o prolaznosti gradova. Jer, Bouvi odlazi ne samo dalje od nostalgije, nego dalje i od brehtovske ironije. U stihovima kao što je „The moment you know, you know you know“, nema straha od prolaznosti. Autor tog stiha ostvario je i svoje snove i svoje strahove: ovo prvo donosi tugu, ovo drugo – olakšanje. Zato Bouvijev glas zvuči kao glas ostarelog Džonija Keša, ili Boba Dilana: on više nema potrebe, niti želje da bude lep. Ni glas, ni njegov vlasnik. Zato prigušeni zvuk doboša na kraju pesme priziva u sećanje početne taktove „Space Oddity“ – kao da nas Major Tom odnekud iz svemira podseća na to da je Dejvid Bouvi opisao pun krug. I da je planeta zemlja i dalje plava, za one koji umeju da gledaju.