Pronalazak i širenje fotografije za Hoknija predstavlja trenutak u kome je optička slika samo fiksirana na papir uz pomoć hemijskih dodataka. Prateći likovne procedure, Hokni sugeriše da se modernost rađa upravo sa umetničkim oslobađanjem od optičkih aparatura i pomagala i povratkom na nesavršeni, manuelni izraz
David Hockney – Od papira do ekrana (MSUB, 11. jun – 12. avgust)
U Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, 11. juna otvorena je izložba Dejvida Hoknija, jednog od svega nekoliko živih umetnika koji se i danas, na najtradicionalniji način, mogu nazvati velikim majstorima slikarstva. Zahvaljujući talentu i vitalnosti, Hokni je uspeo da stekne i duže od pola veka zadrži planetarnu reputaciju i uticaj. Za Muzej savremene umetnosti u Beogradu (MSUB), koji ove godine proslavlja 60 godina od otvaranja, srećnu okolnost predstavlja i važan istorijski podatak da je, takođe jubilarne 1970. godine, u Muzeju već bila priređena Hoknijeva samostalna izložba.
Beogradska izložba pod nazivom David Hockney: Od papira do ekrana održava se uporedo sa Hoknijevom izložbom u Parizu, koja predstavlja do sada najsveobuhvatniju retrospektivu ovog umetnika. U tom kontekstu postaje jasno da je Marijana Kolarić, direktorka MSUB i kustoskinja izložbe, u ovom trenutku imala veliku privilegiju da domaćoj publici predstavi Hoknijeve zaista relevantne radove, koji su danas velikim delom u vlasništvu Britanskog saveta. Izloženi crteži i grafike, koji pripadaju ranom periodu Hoknijevog stvaralaštva, kao i digitalne slike, nezaobilazan su deo u svetskim pregledima i monografijama.
Ipak, naslovu izložbe mogao bi se uputiti i mali prigovor: između radova na papiru i onih koji se reprodukuju na ekranu u domaćoj postavci stoji samo jedna slika na platnu. Reč je o dobro poznatoj Hoknijevoj slici iz ranog perioda “Čovek u muzeju (ili u pogrešnom si filmu)” iz 1962. U to vreme Hokni eksperimentiše stilom i suočava različite pristupe (ili jezike) slikarskog predstavljanja. Iz savremene perspektive reč je o otvaranju puta za postmodernizam, pre nego o artikulaciji pop arta, kome Hokni tek uslovno pripada. Duhovitost i intertekstualna igra inicirane su stvarnim događajem, kratkom sekvencom iz Pergamonskog muzeja u kome Hoknijev prijatelj i izložena egipatska skulptura gledaju u istom pravcu. Taj pogled ih ujedinjuje isto koliko ih eklektičnost u slici razdvaja. Drugim rečima, Hokni od početka eksperimentiše različitim referencama koje se odnose na prostor, istoriju, prirodu, umetnost, seksualnost, tržište… Međutim, on nikad ne doseže do koncepta – čini se da je Hokni i danas dovoljno radoznao i zaigran, a iznad svega previše je vešt crtač i slikar e da bi propustio aktuelni događaj zarad čistog pojma.
Pre nego što se osvrnemo na ostale celine izložbe, možemo ukratko predstaviti i možda najkontroverznije Hoknijevo istraživanje – knjigu Tajno znanje: Ponovno otkrivanje zaboravljenih tehnika starih majstora (2001). Ova knjiga podrobnije objašnjava razloge iz kojih Hokni jeste slikar par excellence. Takođe, ona predstavlja i predlog za još jedan način recepcije i razumevanja njegovih dela.
TAJNO ZNANJE
Knjiga sadrži opsežne medijske analize brojnih remek-dela iz istorije zapadne umetnosti. Hokni je u saradnji sa fizičarem Čarlsom Falkom godinama radio na seriji eksperimenata, i to uz konkretnu rekonstrukciju procedura slikanja uz pomoć prvih optičkih uređaja i pomagala: kamere opskure, kamere lucide i ogledala. Koristeći sopstveno slikarsko iskustvo i znanje, kao i uporednu analizu reprodukcija slika u visokoj rezoluciji, Hokni ubedljivo dokazuje da su mnoga dela renesansnog slikarstva, a naročito baroka, slikana uz upotrebu optičke projekcije i kopiranja. Razlozi za ovakav zaključak mnogobrojni su: neobično skokovit razvoj i napredak u realističnom predstavljanju koji se može se pratiti od 1430. godine; kvalitativne razlike između slika koje su slikane uz pomoć neke optičke aparature i onih koje su nastajale isključivo manuelno, na osnovu renesansne geometrije i “ljudske” optike; potpuni izostanak pratećih skica i crteža za slike, kao i brzo širenje uticaja nekih autora, itd. Po Hokniju, od perioda renesanse mogu se jasno razlikovati dve kategorije slika: one koje su rađene rukom i one koje će u XIX veku dobiti naziv fotografija. U svakom slučaju, optika je sve do impresionizma bila važno sredstvo u slikarstvu, ali se iz različitih razloga njena upotreba skrivala.
Pronalazak i širenje fotografije za Hoknija predstavlja trenutak u kome je od ranije dobro poznata optička slika samo fiksirana na papir uz pomoć hemijskih dodataka. Prateći likovne procedure, Hokni sugeriše da se modernost rađa upravo sa umetničkim oslobađanjem od optičkih aparatura i pomagala i povratkom na nesavršeni, manuelni izraz. Emancipacijski potencijal avangardnih postupaka ogleda se u traženju alternativnih načina sagledavanja sveta, sve dok kubizam nije prvi put proizveo novi likovni izraz koji je “daleko od optičke istine”. Iz takvih uvida, između ostalog, potiču Hoknijeva istraživanja perspektive i prostora, kao i naklonost Pikasovom stvaralaštvu.
PRILAGODITI MEDIJE SEBI
Dejvid Hokni svoje slike i dalje slika uz fizičko prisustvo modela ili u plein airu i tvrdi da “slika (painting) nikad neće biti zamenjena fotografijom, jer njene glatke, ravne površine i zamrznuti isečci vremena ne predstavljaju stvarnost onoga što vidi oko koje konstantno gleda”. Međutim, Hokni je prvi put upotrebio kompjuter za crtanje još 1986. godine. Od tada je koristio faksove, fotokopir mašine, polaroid fotografije i druge, tada nove medije. Upotreba različitih formata digitalne slike deo je njegovih standardnih slikarskih procedura. Ajfon i ajped koristi za crtanje i slikanje od 2009. godine, digitalne radove često izlaže uporedo sa analognim.
Možda se na ovom mestu treba prisetiti tvrdnje Maršala Makluana da se prava priroda starih medija otkriva tek sa pojavom novog medija. Hokni se ne bi složio sa ostatkom Makluanove sentence, jer novi mediji ne zamenjuju stare, već ih zapravo unapređuju i utvrđuju. Ali šta sve to znači? Rekli bismo da su za Hoknija novi mediji pre svega alatke. Po sopstvenoj tvrdnji, on nije umetnik ajpeda. Kada koristi savremene tehnologije, on unapređuje i olakšava sopstveni slikarski izraz, čini ga paradoksalno neposrednijim u odnosu na sopstveno telo i čula. Drugim rečima, Hokni nije umetnik remedijacije. On suštinski ne sledi jezik i specifičnosti novih medija, već ih tvrdoglavo prilagođava sopstvenoj slikarskoj ruci.
Za Hoknija ovo važi i za tradicionalne umetničke medije. Od nekoliko serija izloženih grafika, možemo izdvojiti “Plavu gitaru”, mapu od 20 radova u kombinovanoj tehnici bakropisa. Kuriozitet predstavlja Hoknijev rad u pariskom “Ateljeu Kromelink”, sredinom sedamdesetih godina. Atelje je već tada bio poznat po saradnji sa Pablom Pikasom, a Hokni na ovom mestu otkriva grafičke tehnike koje omogućuju reprodukciju slikarskog gesta. Serija grafika “Plava gitara” inspirisana je poemom Volasa Stivensa “Čovek sa plavom gitarom”, koja se pak direktno poziva na Pikasovu sliku iz plavog perioda pod nazivom ”Stari gitarista”. I evo poligona za kovitlac intertekstualnih povezivanja. Na Hoknijevim grafikama motiv plave gitare prolazi kroz metamorfoze, upravo prateći hronološke mene u Pikasovom slikarstvu.
HOLIVUDSKA ZBIRKA
Hokni je 1964. godine prvi put stigao u Los Anđeles, a sledeće godine nastala je “Holivudska zbirka” od 6 litografija u “raskošnim zlatnim ramovima”. Opčinjen holivudskim glamurom ali i kritičan prema njemu, Hokni je uz pejzaže zapadne obale odštampao i ramove i na taj način predložio zgodno rešenje za tržište kroz optiku pop arta. Pored dva rada iz ove serije, domaća publika može da vidi još tri grafike iz nešto kasnijeg perioda, na kojima sublimisani elementi američkog pejzaža upijaju uticaj evropskog nasleđa i američke savremene kulture.
Ipak, portreti iz šezdesetih i sedamdesetih godina, bilo da su izvedeni u crtežu ili kroz grafički otisak, predstavljaju čist likovni užitak, upravo zbog svoje jednostavnosti i virtuoznog crteža. Na izložbi su zastupljeni muški aktovi kakve viđamo na akademijama, kao oni tautološki “portreti sa rukama” kakve Hokni crta i slika i danas. Na primer, izložen je portret Mana Reja sa šahovskom tablom – varijacija male litografije u boji koja je štampana u više tiraža tokom 1973 i 1974. godine, sa jedva primetnim razlikama. Prvobitni crtež urađen je u tehnici pastela.
Na kraju, u poslednjem zatamnjenom prostoru postavke, imamo prilike da vidimo nešto starije, ali i najnovije, digitalne radove na ekranima. Napetosti između ekrana i slika na njima međutim nema. Naprosto, Hokni slika pejzaž (serija “Rađanje proleća” nastala je 2005, kada Hokni po povratku u Englesku ponovo otkriva proleće), autoportrete i portrete, kao i veliku seriju mrtvih priroda – vaza sa cvećem. I uprkos blještavilu lajt boksova, u mračnoj prostoriji nema spektakla. Gledalac se priseća poslednjih slika Eduara Manea, spokojnih ulja na platnu, naime upravo vaza sa cvećem na kojima se reflektuje popodnevno sunce.
Uprkos vidljivom naporu da makar koliko uozbilji stvar, Džejms Gan ne odoleva nepotrebnom i usiljenom podsećanju na značaj ljudske dobrote, uvek i svugde, pa ubacuje reference na izraelsko-palestinski sukob, ali ga smešta u postjugoslovenski kontekst, te jedan od zlikovaca govori ekavicom i slepi je sledbenik zapadnog krupnog kapitala. Upravo taj momenat u priču vraća infantilizaciju na velika vrata
Iako ostaje veran poetici fragmenta, u romanu Samoubistvo Leve je bliži klasičnijem proznom govoru. Ispripovedan u drugom licu, kao obraćanje mrtvom prijatelju, ovaj roman suočava s temeljnim fenomenima ljudskog postojanja: doživljaj sveta i čovekovo mesto u njemu, potomstvo i smisao porodice, savremena umetnost, moderna država, politika itd. Priča, svakako uslovljena temom, ispripovedana je u blago povišenom tonalitetu moderne, tamne patetike, a opet i sa izvesnom vedrinom, koju nameće okolnost da se najvažniji događaj u priči, rasplet dakle, desio već na početku
Lusi podseća na upečatljive i samosvojne ženske likove francuskog novog talasa koji nikome ne polažu računa za svoje odluke, makar bile pogrešne ili pogubne. Lusi je sloboda sama, sloboda koja neprekidno izmiče. Čas je ima, čas je nema. Čas je pričljiva i lepršava, čas kapriciozna i ćutljiva
Kao mlada ekonomistkinja bila sam šokirana hladnoćom koja vlada u firmama, gde su svi “pristojni”, svi na distanci, svi poštuju procedure. Kao, istovremeno, mlada pesnikinja, osećala sam da su iznutra gladni, povređeni, očajni, zaljubljeni. Znala sam to po sebi i htela sam o tome da pišem, da bih utešila one poput sebe, to jest sve one koji budu čitali
Vladimir Pištalo napustio je poziciju upravnika Narodne biblioteke Srbije pre isteka mandata, a očekuje se da Upravni odbor pokrene proceduru za izbor novog rukovodioca
Protesti u Srbiji ne nameću više pitanja „da li“ i „ako”, oni su postali sistemski događaji. Trpeljivost u društvu preokrenula se u nezajažljivu potrebu za normalnošću, za pravnom državom
Aleksandar Vučić više nije u stanju da povrati ravnotežu u pobunjenom društvu. To se najbolje vidi u ravni govora: nijedno njegovo baljezganje više ne prolazi
Ako smo neutralni dok studente zatvaraju, devojke i momke mlate na pravdi boga, zatiru demokratiju, neistomišljenike dehumanizuju, nastavljaju korupciju koja ubija i još mnogo toga poganog rade – onda ništa
Arhiva nedeljnika Vreme obuhvata sva naša digitalna izdanja, još od samog početka našeg rada. Svi brojevi se mogu preuzeti u PDF format, kupovinom digitalnog izdanja, ili možete pročitati sve dostupne tekstove iz odabranog izdanja.
Vidi sve
