Od 52 predstave nastale po tekstovima domaćih autora, selektor 64. Sterijinog pozorja dramaturg i teatrolog Svetislav Jovanov izabrao je njih osam za Selekciju nacionalne drame. Spaja ih autentičan i istraživački pristup problematici ženske emancipacije, definisan naslovom „Pobuna – ženski rod“. To su: Petrijin venac, dramatizacija Mile Mašović-Nikolić romana Dragoslava Mihailovića u režiji Bobana Skerlića – Atelje 212 Beograd; Zla žena Jovana Sterije Popovića u režiji Ivi Milošević – Narodno pozorište/Narodno kazalište/Népszínház Subotica; Neustrašive – kao i sve slobodne djevojke Tanje Šljivar u režiji Salome Dastmalhi, Dojčes teatar/Deutsches Theater Berlin; Karolina Nojber Nebojše Romčevića u adaptaciji i režiji Kokana Mladenovića, Narodno pozorište Republike Srpske Banja Luka; Hasanaginica po motivima drame Ljubomira Simovića u režiji Andraša Urbana, Novosadsko pozorište/Újvidéki színház Novi Sad; Kozocid – tekst i režija Vida Ognjenović, Gradsko pozorište Podgorica; M.I.R.A. koncept, režija i dizajn scene Andraš Urban, Bitef teatar Beograd; Bolivud tekst i režija Maja Pelević, Narodno pozorište Beograd. Svetislav Jovanov je za netakmičarski, međunarodni program „Krugovi“ izabrao tri predstave: Kiklop, adaptacija romana Ranka Marinkovića i režija Saša Anočić, Gradsko kazalište „Gavela“ Zagreb; Itaka prema homerovoj Odiseji, Peter Zavada i Armin Sabo-Sekelji u režiiji Kriste Sekelji, Pozorište „Katona Jožef“ Budimpešta; Kuća lutaka. Lečenje Magde Fertač u režiji Jandžej Pjaskovski TR/Teatr Rozmaitošci Varšava.
Ovogodišnje Sterijino pozorje održaće se kao i uvek u Novom Sadu, od 26. maja do 3. juna.
„VREME„: Ovo će biti treće Sterijino pozorje po novoj koncepciji –takmiče se samo predstave nastale po domaćem dramskom tekstu. S obzirom da ste u svom Izveštaju istakli da je protekle godine prikazano 35 praizvedbi savremenog domaćeg teksta, da li se može zaključiti da je to novi trend naše scene?
SVETISLAV JOVANOV: Nije reč o kvantitativnom rekordu. Naime, u sezoni 2016/17 viđeno je čak 37 praizvedbi – ali ova sezona ukazuje da se taj obećavajući trend nastavlja. U kvalitativne pomake, međutim, spada i elemenat raznovrsnosti: u ovoj sezoni smo videli i šest novih dramatizacija, među kojima preovlađuju scenska čitanja vrhunske moderne proze (Petrijin venac, Hronika palanačkog groblja, Zlostavljanje, Roman o Londonu). Kada se tome dodaju nove, manje ili više uspešne scenske postavke komada domaće „moderne klasike“ (Hasanaginica, Karolina Nojber, Balkanski špijun), ispostavlja se da savremeno domaće dramsko stvaralaštvo sve više postaje oslonac pozorišne produkcije.
Načelno, smatrao sam da je koncepcijska promena Pozorja podsticajna, a protekla sezona utvrdila me je u uverenju da bi mogla biti i blagotvorna. Ne želeći, naime, da precenim uticaj Pozorja, moram, ipak, izdvojiti dve pojave za koje smatram da su podstaknute ovom preorijentacijom. Prva je činjenica da su se tri naše velike pozorišne kuće – Atelje 212, Beogradsko dramsko pozorište i Srpsko narodno pozorište – orijentisale na praizvedbe domaće drame kao okosnicu repertoara. To što su dometi ove tendencije neujednačeni – pri čemu je vrednosni iskorak Ateljea 212 najpre rezultat samosvojnog i temeljnog rada dramaturškog tima – ne umanjuje njen značaj niti perspektivu. Drugo, čini mi se da je pomenuta preorijentacija u izvesnom smislu ohrabrila manja pozorišta u tzv. unutrašnjosti da pruže šansu ne samo novim domaćim tekstovima, već i grupi mlađih, perspektivnih rediteljskih imena (Jana Maričić u Kikindi, Momčilo Miljković u Zrenjaninu, Jug Đorđević u Čačku).
Prošle godine profesor Boško Milin istakao je selekcijom mlade autore naše pozorišne scene i tako to izdanje Pozorja izdvojio od prethodnih, a vi ste učinili isto to aktuelnom temom – ženski identitet. Da li je ova vrsta skretanja pažnje javnosti na Pozorje pokušaj da se povrati interesovanje za festival koje je vidno splaslo nakon ocene žirija pre dve godine da ni jedna predstava ne zaslužuje nagradu?
Davanje podnaslova selekciji kao vrsta tematsko-problemske specifikacije nije „pronalazak“ novog koncepta koji se usredsređuje na domaći dramski tekst, niti pokušaj da se povrati nekakva „izgubljena pažnja“. Recimo, selektorka Marina Milivojević Mađarev je svom izboru u sezoni 2016/17, dakle, u okviru „starog“ festivalskog koncepta, opravdano dala odrednicu „Gde su granice?“ Takve odrednice, ako su utemeljene – naime, ako ne izražavaju neki unapred zadani koncept koji se nameće živoj stvarnosti – mogu da pomognu osvetljavanju određene zajedničke osobine ili, pak, tendencije koja karakteriše odabrane predstave. Što se tiče odluke žirija koju pominjete, ona već pripada istoriji našeg pozorišnog beščašća i tamo je treba i ostaviti.
Ženska emancipacija je aktuelna i popularna tema. Kako u tom kontekstu branite odluku da vam se baš ona nametnula u ovogodišnjoj produkciji?
Aktuelnost i popularnost neke teme ne znači automatski i da ona biva na relevantan način (pozorišno) apsolvirana. Verovatno je mojoj senzibilnosti u pogledu ove teme doprinela i činjenica da sam još 1999. godine objavio studiju Obmanuti eros – žensko pitanje u srpskoj drami. Takođe, kao član žirija Mihizove nagrade za dramu, u protekloj deceniji sam svedočio ne samo sve većoj dominaciji „ženskog pisma“ u našoj savremenoj drami (među trinaest dobitnika „Mihiza“ je deset žena!), već i neumitnom prodoru problema ženske emancipacije u okviru tog pisma. Stoga, premda nikada ne sledim zadati koncept pri odabiru predstava, našao sam se u situaciji da, zahvaljujući nizu autentičnih i provokativnih ostvarenja, kao okosnicu svog izbora istaknem predstave koje – kroz problematiku pobune žene kao Drugog, zanemarenog, manjinskog, a protiv patrijarhalnih porodičnih konvencija, profesionalne segregacije ili ideološke manipulacije – progovaraju o okovima sveta u kojem živimo, ali i o nužnosti pobune protiv tih okova. Prenebregavanje ove povezanosti predstavljalo bi estetski kompromis, ali i moralno slepilo.
Pohvalili ste tekstove Jelene Mijović Hronika palanačkog groblja i Tijane Grumić, pa ipak ih niste uvrstili u selekciju. Zašto?
Kad je reč o Hronici palanačkog groblja, dramatizacija Jelene Mijović je vanserijski poduhvat koji jednu gotovo ezoteričnu proznu celinu prevodi u suptilno i moderno scensko ustrojstvo: manjkavost scenske postavke ne leži u solidnom i inteligentnom rediteljskom konceptu, već u nezadovoljavajućem izvođačkom nivou. Što se tiče Tijane Grumić, mislim da njen dramatičarski prosede, koji sjedinjuje izuzetan lirski senzibilitet, dijalošku rafiniranost i jezgroviti simbolički izraz, nije do sada našao odgovarajućeg scenskog tumača. S obzirom da su se u postavljanju njenih komada okušali reditelji različitih generacija i profila, mislim da je problem u izvesnoj nesavitljivosti i anahronosti postojećih rediteljskih poetika, a moguće je, i u nedovoljno promišljenoj strategiji pri izboru reditelja. Bez obzira na to, ubeđen sam da će očigledni dramski potencijal Tijane Grumić u najskorije vreme doživeti scensku promociju koju zaslužuje.
Zašto ste ocenili da predstava Vrat od stakla Biljane Srbljanović, iako je najtraženija predstava Jugoslovenskog dramskog pozorišta, ne zaslužuje da se pojavi na Pozorju?
Načelno, najpre moram da ponovim notornu istinu kako biti „najtraženiji“ nije neko relevantno vrednosno merilo. Što se tiče Vrata od stakla, reč je o solidnom tekstu, čija je osnovna osobina potencijalno plodna protivrečnost između težnje ka čehovljevskoj atmosferi i ibzenovskog motiva (Bogdankina šezdesetosmaška izdaja kao „greh iz prošlosti“). Međutim, takva šansa je u predstavi Jagoša Markovića ostala nedovoljno iskorišćena, budući opterećena neadekvatnom atmosferom, ilustrativnošću (ne samo muzičke matrice), kao i prenaglašenom, a neujednačenom ekspresijom.
U takmičarskom programu su tri predstave nastale u Crnoj Gori, Republici Srpskoj i u Nemačkoj. Komentariše se da ste na taj način oduzeli priliku domaćim umetnicima da se takmiče i osvoje nagrade.
Na ovakve primedbe mogu samo konstatovati, sa gorkim zadovoljstvom, da jedan ekstremizam, kvazikosmopolitski, nužno povlači za sobom onaj drugi, kvazirodoljubivi i parohijalni. Jer, ako domaći dramski tekst – pod čime podrazumevam svaki tekst nastao na jednom od jezika kojima se u našoj zemlji govori – predstavlja umetnički iskaz, onda on može biti realizovan gde god za to postoji interes i nije ga moguće omeđiti državnim granicama. Druga strana te notorne istine jeste, mislim, to da „povratak“ Pozorja domaćem dramskom tekstu deluje kao ograničavanje ponajpre onima koji sam fenomen domaćeg dramskog teksta poimaju na ograničen način. A taj pojam danas podrazumeva mnogo više od klasičnog, dovršenog, dijaloški strukturisanog ustrojstva – recimo, pseudotekst (verbatim, dokumentarna građa), para-tekst (raznorodne metadramske celine ili montaže), tekst „work-in-progress“ nastao na osnovu koncepta…
U obrazloženju selekcije istakli ste da su na inostranim scenama izvedene dve naše praizvedbe. Da li treba da budemo zadovoljni tim brojem, koliko ima praizvedbi tekstova iz drugih zemalja van njihovih granica?
Mislim da se naša savremena drama polako ali sigurno afirmiše u značajnim evropskim pozorišnim sredinama. Pored praizvedbi novih dela Tanje Šljivar (Berlin) i Ive Brdar (Štutgart), u Štutgartu je, takođe, ove sezone uspešno postavljen još jedan komad Tanje Šljivar – Mi smo oni na koje su nas roditelji upozoravali, dok je u zagrebačkom ZKM-u postavljen Hadersfild Uglješe Šajtinca. Premda ovakvo stanje ne bi trebalo da bude povod za nekakav prerani trijumfalizam, ono govori da naši dramatičari/ke, u odnosu na ostale iz „ex-yu“ okruženja, prednjače u prevazilaženju lokalnih okvira recepcije.
Šta je bio cilj ovogodišnjih „Krugova„, šta ih razlikuje od predstavljanja inostranih postignuća na drugim pozorišnim festivalima?
Prvi, opštiji cilj je bio da ponovo vratimo u obzor „Krugova“, dakle kao mogući prostor odabira, jedan širi, evropski kontekst. Drugi, konkretni, da predstavimo reprezentativna ostvarenja iz različitih evropskih teatarskih sredina, zasnovana na predlošcima koji pripadaju savremenom dramskom stvaralaštvu tih sredina. Takvom orijentacijom možemo dobiti ne samo dragocenu pozorišnu informaciju, nego i repere za raznovrsna pozorišna i kulturološka poređenja. Naravno, pri ovakvom odabiru moguće su i neočekivane srodnosti i preklapanja: tako sam, tek po okončanoj selekciji takmičarskog programa, shvatio da čak dve od tri (ranije odabrane) predstave iz „Krugova“ imaju u svom problemskom jezgru pitanje ženske emancipacije! A da su preplitanja pozorišnih i istorijskih iluzionizama složenija nego što očekujemo, svedoči i predstava Kuća lutaka. Lečenje pozorišta TR iz Varšave. Ovo potresno delo o manipulativnosti sećanja i relativnosti herojstva inspirisano je dramom Đorđa Lebovića Lutka sa kreveta boj 21(motiv prostitutke u bordelu konc logora), kao i sudbinom varšavske glumačke zvezde Marije Malicke (koja je, zbog igranja za vreme nacističke okupacije, posle rata izbrisana iz javnog života). Ali, stvarnost se uvek takmiči s pozorištem u surovosti. Dok je kod nas Lebovićev komad ipak doživeo izvesnu afirmaciju kao TV drama u režiji Jovana Konjovića (1966), njegova poljska televizijska verzija iz 1971. do danas je ostala u bunkeru zato što je glavni lik Vilme Rajner tumačila takođe izuzetna Halina Mikolajska, tih godina demokratska aktivistkinja i članica opozicionog KOR-a (Komitet Obrony Robotników). Neposredno nakon što je odigrala glavnu ulogu u Avetima, Mikolajska je posle uvođenja vanrednog stanja 1981. provela nekoliko meseci u zatvoru, nakon čega otpočinje njen lagani hod ka zaboravu i smrtonosnoj bolesti, hod čiju završnu etapu obeležava biografski intonirana monodrama Smrt Cvetajeve. I to je lečenje o kojem govore zaboravljene i prigušene istorije Evrope: pobuna, ženski rod.
