Šansona

Imenom prividno bliznaka prve susetke, italijanske kancone, i poetsko-muzička priraslica srca, šansona je prava jež-tema: od prepričavanja poezije samo je jedno jalovije – opisivanje muzike. Osim toga, prava šansona je sažetak (do ugruška) odrešitog ličnog stava, a prikaz sebe, zna se, uvek je snažniji od prikaza tog prikaza. Ni ovaj zapis neće umaći iz te vezane vreće. Spasa tu, dakle, nema, ali je uteha uvek pri ruci: na ovim od horora izboranim prostorima, šansonjer dobrom broju zvuči kao šifonjer (oličenje gorostasne nezgrapnosti), a izraz „nema šansone“ potržu provrtani što „znaju znanje“ kad važu ono što im predlože školarci. U tim okolnostima svaki je doprinos koristan.

U svom detinjstvu bez obdaništa, šansona je kći celoga grada, Pariza pre svih – od uvrijerskog Belvila na istoku, do buržujskog Pasija na zapadu, plete se kao prostirka od vresa, ili kao aranžman tulipana. Tek što je Novi most (Pont Neuf), jedan od najstarijih, legao preko Sene, ta se oskoruša – divljakuša privrgla njegovim potporama. Sa njenim „mazarinadama“, od kojih je i kardinal zazirao, i sa drčnim čarkama uličarskim, moraće da se obračuna lično Bonaparta: autor refrena „Da, veliki Napoleon pravi je kameleon“ istrunuće u Bizerti, a pred osvajačem takvog pedigrea šansona je šmugnula – u podrumče (caveau).

Napredno dete, šansona ima dva roditelja: jedan, žongler, svira na ulici, ne razbira se u note i kupi milostinju; drugi, menetrije, izvođač je pisane muzike po dvorištima, uredno plaćen za svoj trud. Otud i prevashodi duh lokala: goguette, bunjište paprenih pošurica, živa sablazan u odnosu na caveau – pribežište čudaka od pera. Svirajka bestidnog Aristida Briana (otvorena 1885-te) tako je dobro potrefila meru trnja i milja da je, zarad masnih pesmica, pariski krem pristao na mešanje sa zloglasnom skramom ondašnjeg Monmartra.

Kabarei nisu odoleli. Sa Monmartra su se skotrljali prema obalama Sene (reke sa imenom alaske mreže). Vraćanjem Seni, šansona je Senu, sa njena trideset i dva mosta, vratila Parizu, u kojem se, kako tvrdi Prever, i planine mogu susresti. Seno-filija je dobrim delom izazvana magijom šansone (dok, recimo, narodnjaci nisu uspeli da suzbiju Savo-fobiju naše prestonice). Otporan na varijete-atrakcije mjuzik-holova i hangarski trend rok-masovki, kabare će ostati laboratorija samopregora: Kontreskarp, Ekluz, Tabu biće oaze gde je stasala (i talasala) pesma Borisa Viana, Žilijet Greko, Braće Žak. Iz kabare-inkubatora prhnuće ptičice-pevačice Edit Vrapče (Piaf) i Mimi Zeba (Pinson).

Sud da je šansona više pričanje nego pevanje (chanson sans sons) čisto je spletkarenje. Muzika tu jeste pozađe poeziji, ali samo zato što je smislovno razlivenija, pa samim tim i krotkija. Istina je sasvim drugačija: rečitativ je specifičnost šansone. Bliži gestu, on je overa glumačkog umeća. Dovoljno je čuti bič-rečitativ čijim fijukom Katrin Sovaž isteruje grcaje Kurt Vajlove Opere za četiri groša. Sa druge strane, u tom teskobnom bužarku zvanom kabare reč se pozlaćuje gestom, koji je i test prisnosti i svest o prisutnosti: njime šansonjer „peca“ saučesnike za ličnu ispovest ili protest. Tamo gde je rečitativ prokažen, gest je sveden na pareza-grimase, a jezik tela na koketeriju brezove metle. Nastup Žilijet Greko potvđuje da je gest ravnopravni učesnik trojstva poezija-muzika-ples, samo je taj ples kod šansona sublimisan u osobenu gestikulaciju, u ličnu mimetičku čaroliju.

Kad se sve rečeno ima na umu, valja makar i nevoljko priznati da je gramofonska ploča (u oskudici spasonosna, kao sve konzerve) spljoštila inače sočan čin šansoniranja u crnu palačinku i lansirala šansonu u kurtonu (court ton – srezan zvuk). Da se kompozitor, pesnik, svirač i pevač – uz vezivnu glumačku žicu – steknu u jednoj osobi, nije doduše čest slučaj, ali je, u opštoj maniji posredovanog iskustva, šansona rod kojem se to dešava. Ljudi-akordi (Bear, Brasens, Brel, An Silvester, Barbara…) zaloga su Malroovog stava da je „svako stvaranje, u nastanku, borba mogućeg oblika protiv podražavajućeg oblika“. U sredinama koje stalno nabeđuju sadašnjost da im podlo radi prošlosti o glavi takav rod, naravno, ne rađa ploda.

Gradsko biće šansone ocrtano je rasponom zbivanja koja nju zaokupljaju, od preturanja po utrobi tržnice Hale, do zvončice-kupačice zaogrnute ružinom laticom. Sve je povod, prema onoj Karlovoj „Ništa ljudsko nije mi strano“, koju su nekadanji Titini trabanti, potonji konvertiti, preobrnuli u „Ništa strano nije mi ljudsko“. I baš zato što je poklonica slobode bez oboda, šansona pravi ršum od marševa, forsiranih koliko i paradnih. Nije srodna (niti sklona) sloganu, čija dvosložnost oponaša dvonogo koračanje na štulama veštačkog oduševljenja.

Rustikalci su ljubitelji trumbetanja, bubnjanja i drugih izliva grozničavog trabunjanja – udaračka pomagala povlađuju otimačkim porivima. Gitara, prva pratilja šansone, udvarački istančana, dostojna je srodnica antičke lire-kitare. I sâm mikrofon je produbio raskorak između troglodita i urbanita: njegova je pojava u surovim tribama okuražila derače, a šansona se, naprotiv, preko njega domogla žuđene suštine – veštog opštenja sa tišinom (njegovom, tvojom, mojom). Treštavi narodnjak, rezom bez milosti, zapoveda: „Dok ne padneš pod sto, ja sam tvoj zakon!“. Šansona, iz plašta milošte, šapuće: „Čuješ li, ili snuješ, ono što ti moja krošnja šušti?“